第四部分 资本主义社会时期

第七章 民族主义音乐

第二节 民族乐派（上）

二、波希米亚（捷克）民族乐派

向阳光

（四）亚纳切克

2.艺术成就

（2）作曲风格

自1888年，莱奥什·亚纳切克开始协助民歌及方言收集者巴尔托什为民歌记谱，并从事语言音调研究。1901年，两人共同完成并出版两卷《摩拉维亚民歌集成》，并有民歌2000首。他深受19世纪以来民族复兴运动带来的尊重民间艺术的影响，起初，为民歌和民间舞曲编曲，进而写作基于民间诗歌的合唱曲、管弦乐曲，最重要的是赋予他的作品以民俗色彩。旋律常根据语言音调变化发展；节奏自由，律动复杂；不采用西方传统的曲式，以几个音构成的动机作反复变形，缀合成音乐的整体；乐谱上的调号有时与实际的调性并不一致，晚期作品完全不写调号，用临时记号保持调性感，总体并未脱离调性音乐。

（3）创作手法

莱奥什·亚纳切克完全摈弃分曲歌剧结构，音乐连续发展，无明显终止。声乐旋律基于他对地方语言的研究，短小句子不断涌现，接近自然的说话音调和节奏。不用主导动机，以断断续续的几个主题，作富于想象力的变化发展，形成松散自由的回旋曲式，既能获得丰富的表现力，又不丧失音乐的个性。这样一来，歌剧中的重唱必然让位给自由的独白和对话，但合唱的作用得到重视。例如《耶奴法》中第一幕和第三幕的合唱；《布鲁切克先生的旅行》中引用的胡斯教派众赞歌；《卡佳·卡巴诺娃》中处于幕后的合唱，进而具有象征的意义，代表“伏尔加河的声音”、“森林的声音”。

《死屋手记》中大多数是男性囚徒，亚纳切克将他处理成一部“合唱歌剧”。囚徒们分别讲述自己入狱经历时，由独唱者演唱，然后总是融入男声合唱之中。他歌剧中的管弦乐，也处于重要地位。《小雌狐》中用管弦乐描绘森林和栖息于森林中小动物的声音；《死屋》第二幕囚徒们庆祝复活节演出戏剧的管弦乐和不时出现的舞曲，均有强烈而新颖的效果。他在不断探索和丰富歌剧表现手法的同时，显现出强烈的民族性，其音乐应当归于20世纪初新民族乐派的潮流。

（4）名作简说

管弦乐《塔拉斯·布尔巴狂想曲》取材于俄罗斯作家果戈里描写乌克兰哥萨克首领率领民众抗击波兰人的同名传奇故事。莱奥什·亚纳切克醉心于这一题材，可能是由于它能与他的国家在一战期间的争取独立相媲美，音乐无疑反映了作曲家强烈的爱国主义情感，以及他对斯拉夫文化未来的不可动摇的信念。这首乐曲要求乐队增加一架管风琴，此次录音用的是亚纳切克的原谱。三个乐章紧扣塔拉斯·布尔巴一生中的悲剧性事件。

第一乐章“安德烈之死”包含了主要的主题和与之冲突的塔拉斯情绪的动人刻画——毅然杀死了他的儿子安德烈（他因为与敌人首领的女儿堕入情网而背叛了哥萨克），父母的温情由内在的英国管表示，与粗暴的铜管吹出的审判官主题形成对比，安德烈的爱轻而易举地让给了管风琴奏出的征服性乐段。

在第二乐章中，塔拉斯的大儿子奥斯塔普被波兰人俘获并处以极刑。乐章的最后部分，塔拉斯混进挤在奥斯塔普受刑台前的人群中，为的就是让儿子知道他在这里，给儿子以慰藉。亚纳切克用了一段《玛祖卡舞曲》描写波兰人的胜利凯旋，用刺耳的降E调单簧管音响表现奥斯塔普临刑时的尖叫。

最后一个乐章，塔拉斯为奥斯塔普之死向波兰人发起了复仇反击，但他自己也不幸被俘，在火刑柱上被处死。塔拉斯坦然面对死亡，他对自由的渴望，由塔拉斯的音乐动机变化驰骋，最终通过管乐达到光辉的顶点，钟声与管风琴齐鸣，辉煌无比。

莱奥什·亚纳切克的音乐，带有鲜明的捷克民族特色。《小交响曲》是亚纳切克的重要作品，风格粗犷豪放，并结合了捷克乡村的舞蹈场面；交响诗《塔拉斯·布尔巴》取材于俄国作家果戈理的同名小说；《拉什舞曲》则主要取材于亚纳切克的故乡——摩拉维亚地区的民间音乐。亚纳切克被认为是斯美塔那和德沃夏克之后，最重要的捷克作曲家。