第四部分 资本主义社会时期

第七章 民族主义音乐

第三节 民族乐派（下）

向阳光

一、匈牙利民族乐派

5.巴托克

（3）后世评价

贝拉·巴托克的理论，用在自己身上果真奏效，但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路，历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时，巴托克的生命也随之结束，他的音乐虽然如昔般受到欢迎，但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得：巴托克的音乐唯有追溯到勋伯格及其乐派关系渊源时，才会顿显有趣。

皮埃尔·布列兹（1925年3月26日—2016年1月6日，法国作曲家、指挥家）认为：贝拉·巴托克不过是“晚期贝多芬和炉火纯青时期德彪西的综合体”，他也赞扬巴托克的音乐“到达距离贝尔格和勋伯格不远的特殊半音实验层次”。去除这项优点，皮埃尔·布列兹认为：巴托克的音乐“缺乏内在的统一”，至于贝拉·巴托克最受听众激赏的几件作品，如《第三号钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》，其“可疑的品味”不言而喻。皮埃尔·布列兹又将巴托克的民族乐风，描写为“19世纪民族主义势力的残渣余孽”。

以咄咄空论看待贝拉·巴托克的美学，无疑忽视巴托克自1906年起即乐风‘丕变’，把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝练，而非一蹴而就的。他对施特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄，而对李斯特和德彪西，以及斯特拉文斯基“结婚”以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师)，也创作了《肖像》(1908)、《短小的乐曲》(1907)、《第号弦乐四重奏》(1908)，以及为数甚多的钢琴乐曲，其乐器处理方式精准犀利，如狂风骤雨般猛烈。

独幕剧《蓝胡子公爵城堡》(1911)、童话芭蕾舞剧《木偶王子》(1917)，以及芭蕾舞剧《神奇的官员》(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品当时都没能得到普遍欢迎，他的芭蕾舞剧音乐拥有《春之祭》的新颖节奏、极度的不协和音乐和摆脱性爱的故事情节，却因此受到了很多指责。从1907年到1920年早期的其他作品，还包括《第二弦乐四重奏》(1917)和两首小提琴奏鸣曲(1921—1922)。

尽管贝拉·巴托克的音乐为人演出次数并不多，但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击，在国外被人讨论的盛况，更是超出匈牙利甚多。1920年，贝拉·巴托克终于推出了较孚众望的作品，即《舞之组曲》。1920年代后半，巴托克的风格渐趋成熟，紧接着一系列大曲:《世俗清唱剧》(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931)、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、《双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲》(1938)、《为弦乐、敲击乐与钢片琴所作的乐曲》(1937年，有人认为这是他的经典之作)、《第二号小提琴协奏曲》(1939),以及弦乐《嬉游曲》(1940)。

他在这个时期的作品充满活力、个性，以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格，发而为声的呕哑嘈杂程度，比起斯特拉文斯基、普罗柯菲耶夫或任何法国乐派成员都犹有过之，听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯·艾伍士，才可能创作出此类毫不妥协的音乐。

贝拉·巴托克所缺乏的旋律感，自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上，也不管这动机主题有时候仅有几个音符，他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部分的循环方式。正如为他立传的哈尔希·史提芬斯所写的: 他笔下经常只有二、三个音符长短的动机，生生不息，结构严谨。

这些动机一刻不停地孳衍，好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部分，却只是直觉，这一点并不足为奇。因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线，唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。

对政治风吹草动极其敏感的巴托克，眼见纳粹如野火般的扩散为祸，而感到惊惶失措。他逃到美国之后，哥伦比亚大学提供巴托克一个职位，他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外，巴托克一面作曲，一面举行了几场演奏会。著名指挥瑟其·库塞维斯基也登门造访，以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫·西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生，成为巴托克最为人耳熟能详的作品。

他为梅纽因创作《小提琴无伴奏奏鸣曲》，也为他的妻子创作《第三钢琴协奏曲》。他也埋首于为威廉·普瑞若斯谱写《中提琴协奏曲》。不幸的是，虽然美景在望，他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的《中提琴协奏曲》和总谱只剩几个细节没有完成的《第三钢琴协奏曲》。1945年9月26日，巴托克在纽约去世。在临终之际，他像舒伯特一样悲叹道:“痛苦的是我还有很多话没说完，就不得不走了。”