怎样写散文···

古人写文章非常注重结构，主张“文似看山不喜平”，行文要做到豹头、猪身、虎尾，绝不能虎头蛇尾。这些主张当然都是对的。但凡事都有度。八股文的作法起初也不错，只是后来变得僵化了，程式化了，成了作文的固定框框，走向了自己的反面。所以，如果写出来的文章，无论叙事还是抒情，让人读起来总感觉“做作”，而不是自然流淌，那势必会给人一种造假的印象，就像戏台上那些人物，按照程式作戏，拿腔作调说话，距离实际生活非常远。为什么你的文章让人感觉是硬编出来的，而人家的文章却让读者感觉是从他心底里流淌出来的？除了技巧生疏这个因素之外，更重要的原因，一是没有生活，二是对生活没有感悟或感悟不深，是个生活的“局外人”。所以，文章的“结构”从本质上来说，就是作者生活阅历的一种投射，如汪曾祺所说，是生活的变现。生活本身就是一篇大文章，它的复杂程度、精彩程度，远不是一篇小作文能够体现、能够涵盖的。要学会结构文章，除了掌握必要的作文常识，从根本上来说，还是要向生活本身学习。

好的文章结构，一定是自然而然的。这一点特别重要。结构是一种客观存在，它本身没有好坏之分。但对一篇文章而言，却有好的结构和不好的结构。好的结构，与文章立意密不可分，相得益彰，是文章成功的重要条件。优秀的作家，能做到结构文章于无形，让人感觉不到他是在刻意而为。例如朱自清的《背影》，文章开头一句是：“我与父亲不相见已二年余了”。这样一个开头，乍一看稀松平常，但读完全文，才知它是后面“我”看父亲的背影之所以流泪的背景。那么，父子两年不相见，为了什么呢？“我”学业忙，父亲也忙生意，这些都是客观原因，从主观上说，则是父子间情感的疏离。这样说是有依据的。文中写道：“近几年，父亲和我都是东奔西走…家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。但最近两年的不见，他终于忘却我的…”正因如此，才有了后面“父亲因为事忙，本已说定不送我”一笔。“我”这次回家奔丧，目睹了家境中落，父亲也故去了老娘，并且失了业，所以“看见他的背影，我的泪很快地流下来了”。结合文章前后的描写，才能更深入地体会到“我与父亲不相见已二年余了”这句话中的丰富内涵。这句话表面看是一种铺述，但内中含着一种感伤。我们读《背影》这篇文章，看到以这句话作为文章的起始，继而展开全篇，会觉得是一种刻意而为吗？完全感觉不出来。但当你读过全篇，回过头来细想，又觉得这个开头竟是那么贴切！文笔起于无形，丝毫没有斧凿痕迹，这就是功力！这就是艺术！全篇结构之妙是不言而喻的，是自然而然的，似乎事情原本就是那样，话就该这样去说，让人十分佩服！

我们说，“文似看山不喜平”，但怎么才能做到呢？我想，假如你自己胸无沟壑，笔下又怎么会山峰陡峭呢？谁都希望文章写得波澜壮阔，但如果你自己生活阅历平平，眼界狭窄，甚至对自己的经历不曾有过咀嚼，从中没有感悟到什么，那么，下笔自然会虚浮漫漶，只是表面文章。在这种情况下，想让读者感受到“波澜壮阔”，又怎么可能呢？

三、文章的语言

文学创作，无论诗歌、散文，还是小说，语言都是基础。过好语言关，对于写作来说，是最起码的条件。如果这一条做不到，别的就无从谈起了。首先，得把话说通顺，念一念，如果自己都感觉疙疙瘩瘩、别别扭扭，别人又怎能理解你文章的意思呢？其次，说话要有针对性，“见什么人说什么话，到什么山唱什么歌”，你跟文盲说文言，你写学术论文用俚语，显然不恰当。我们必须明白，写给什么人看的文章，就要使用什么样的语言，绝不能不分对象。当然，如果你既能讲俗语，亦可作雅言，说明你对语言的掌握，已经进入到了一个相对自由的境界。再次，进行文学创作，运用好语言，是需要我们刻苦修炼的，不能以接地气为由，放弃对语言精妙、隽永的追求。这几点很重要，所以提前做一个明确的简述，后面讲到时，还会细说。下面，我分三个方面来报告。

1、体悟语言的魅力

语言具有鲜明的时代特征。什么时代，就有什么时代的语言。秦代尚质，故有“秦世不文”一说。汉代雄豪，便有“力拔山兮气盖世”、“大风起兮云飞扬”这样的句子。项羽刘邦不是文人，尚能如此，那些文人的汉大赋，更是写得铺排张扬，恣肆汪洋，影响后世一两千年。唐人随性，唐诗多半言情，而且情意饱满。宋代“理学”兴起，于是“宋诗…爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。”（见钱钟书《宋诗选注?序》）唐诗中，陈子昂一首《登幽州台歌》，伤古吊今，成为大唐开篇之作，张若虚一篇《春江花月夜》，诗情画意，孤篇力盖全唐；而宋代陆游“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”、苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都以理趣胜人。唐诗写情，宋诗说理，所以宋诗不如唐诗。

语言的时代特征，不仅有神韵上的不同，也有词句上的变化。三十年代的语言，虽然已经提倡“白话文”，但与今天差别很大，特别是那些翻译作品，语言多为“倒装句”，根本不合汉语使用习惯，有的，甚至不合基本的语法规则。我们读鲁迅、郁达夫的文章，都能感受到他们的语言，与今日的区别。

古人惜字如金，这和古代要把字铸在鼎镬上、刻写在竹简上、雕版在梓木上非常费力有关，所以古文多为单字词，但言简意赅，也留下了惜字如金的好传统。而在当下这个数字化的时代，诗歌、散文、小说一类的网络平台遍地开花，写手多如过江之鲫，以至于每天敲打出来的文字，铺天盖地。正因其过眼如烟，转瞬即逝，所以，这些“网文”多为“急就章”；不仅散文小品立等可取，诗歌曲词更是一挥而就，即便是短篇小说，三天两夜，也就早早出炉了，似乎人人皆具倚马可待之才。实在说，这种粗制滥造的文字，不免泥沙俱下，要么立意庸俗浅薄，要么语言粗陋肤廓，离那种精雕细琢、千锤百炼的作品相去甚远。

其实，对于严肃的文学创作而言，不论是哪一个国家，也无论面对什么文体，没有不拿语言当回事的。甚至有人说，文学是什么？文学就是语言的艺术。在我国古代，历来都有锤炼语言的传统，诗歌、散文自不待言，即便是一纸奏折、几行尺牍，也无不字斟句酌，不肯轻易落笔。为大家所熟知的，曾国藩批阅战报，将“屡战屡败”改为“屡败屡战”，就是斟酌语言的一个典型事例。在古代诸多文体样式上，最讲究语言运用的，非吟诗填词莫属。诗词因有字数和格律上的限制，诗人追求语言的精准生动、传情达意，便成为一种高度的共识和自觉。在这方面，有很多趣闻轶事和名言警句。例如贾岛“推敲”的故事，几为家喻户晓，他对诗歌语言的讲究，可以说到了痴迷的程度：“两句三年得，一吟双泪流”；诗圣杜甫也特别注重锤炼语言，曾有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的句子，说自己对语言的追求，已经成了癖；还有卢延让的“吟安一个字，捻断三茎须”，袁枚的“为求一字稳，耐得半宵寒”，等等，都让人体会到诗词中的懿言佳句，实在来之不易。有些诗词，正是因为一句一词用得精妙，使整首诗顿生异彩，脍炙人口。王国维在《人间词话》中曾讲：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”王安石那句“春风又绿江南岸”，因将“绿”字活用为动词，产生了奇妙的艺术效果，成为了流传千古的名句。这样的例子很多，值得我们反复学习，深入钻研。在语言面前，我们不能放松自己，要一遍一遍打磨自己写下的那些文字。我们固然要学习民间语言，从群众的语言中汲取丰富的营养。但这并不等于照搬照抄群众的语言，而是要在学习和运用中自觉加以提炼和改造，使之上升为艺术化的语言。

2、注重语言的选择

写作，无论是什么文体，都有一个语言选择的问题。例如，是使用文绉绉的语言，还是半文半白，抑或大白话？面对不同的语言形态，要怎么选？个人认为，文绉绉也好，半文半白、大白话也好，语言只是一种客观存在，它本身并没有什么好与坏之分。文章中语言的好坏，都是由于作者使用不当造成的。那么，要怎样正确使用语言呢？就是我前面说过的，要“见什么人说什么话”，什么题材使用什么语言。一定要自己弄清楚，你的话是说给谁听的，你的文章是写给谁看的，不能不分对象，无论和谁都讲一样的话，写什么文章都使用相同的语言。语言有文野之分，有俗雅之别，关键要看说给谁听，写的是什么内容。小说、戏剧是写给大众看的，一般都通俗易懂。尤其是戏剧，无论是舞台呈现，还是荧屏呈现，都必须尽量使用最贴近群众口语的语言，做到一听便明白。观众不会端着词典看戏，因而必须避免使用生僻字。但这也不能一概而论，传统剧目的语言，就与现代戏有很大区别，这大约因为旧时代看戏的人，能够听懂我们所认为的这些“生僻字”。读书则不然，身边可以放一本词典，边读边学，不断丰富自己的语汇。有人曾对莎士比亚的词汇量做过统计（数字我不记得了），是他那个时代作家词汇量的首位。一般而言，一个作者的词汇量，与他的阅读量成正比例关系。因为作者与读者，在语言上，也有个教学相长、相互促进的问题。读者可以在阅读的过程中，不断提高自己的语文素养，不能因为有生字就不读书。写作中，掌握的语汇丰富了，才有更大的选择余地，否则，一辈子也不能突破那1500个常用字。我们要根据读者对象，选择恰当的语言，不能一腔一调一辈子。当然，也不能说使用的语言越生僻就越好，越另类就越能显得有学问，其实，准确、简洁、有文采，才是语言选择的根本要求。小说的语言，也根据作品内容的不同而有所区别。历史小说不同于现代小说，农村题材的作品也不同于校园小说。所以，弄清楚文章写的是什么，写给谁看，十分重要。小说中的人物性格不同、学历不同、职业不同、场合不同、地域不同，他（她）的语言也就不同。《红楼梦》中的贾母，与农户刘姥姥，两人都是老太太，但说话的口气、神态截然不同。作者不能让一个文盲讲文言，也不能让一个雅士说秽语。这是显而易见的道理。

3、要熟练掌握语言的特点

怎样掌握语言的特点？没有捷径，只能靠大量的阅读和写作。

我们大约有六万个汉字作为语素，使我们的语言组合起来千变万化，富于表现力。语言是表情达意的工具，尽管有些文章的情景会让人觉得“无以言说”。其实，“无以言说”固然是由语言的局限性造成的，更主要的，则是事情本身的复杂性和人类情感的复杂性所决定的，而一旦作品真正达到了这种“不可言说”的境界，往往就是“此时无声胜有声”了。

使用语言，研究语言，是作家的天职，也是任何学习写作的人的必经之路。而作家所使用的语言，无论厚古厚今，从本质上说，其实都是当代语。我们今天所谓的古语，在古人那里，只是他们的当代语。《诗经》的语言，让今天的我们感觉古奥难懂，其实对于《诗经》的作者来说，所使用的都是当时的语言，那时的人不会觉得“古奥难懂”。如果拿《诗经》与《汤誓》相比，两者都近似口语，但《诗经》明显比《汤誓》更讲“规矩”，更有音韵，有文采。《诗经》“短章复沓”，一唱三叹，与《汤誓》的短句截然不同。《汉乐府》采自民间，是民间诗人的作品，语言的通俗化更加明显。汉乐府对后世影响很大。李白“黄河之水天上来”、“蜀道之难难于上青天”一类的诗歌，语句明显带着汉乐府的遗风。而后来的长短句，更体现出乐府遗绪：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”明白如话，仿佛口语。明清小说《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》都近于当时的口语，而与这些小说同时代的那些散文或学术文章，却是截然不同。可见，语言并不是一层不变的，它总是处在变动之中。例如《诗经》中大家熟知的“窈窕淑女，君子好逑”，几乎成了今日的口头语；而《水浒》中的口头语“恁的”，却从我们的口头上消失了。所以，掌握语言特点，必须关注时代语汇的变化，顺应时代。

方路教授网络好文分享于杭州；