水墨在当代

卢沉访谈录

徐恩存=徐：安徽美术出版社出版过《卢沉论水墨画》一书，我读过这本书，感觉那里面谈到的关于水墨画的观念比较新。比如您举了一个例子：崔子范的一张花鸟画，放幻灯放得很大，产生了意外的图式与构成效果，令人震动。卢沉=卢：那是1987年、1988年，在法国巴黎美术学院———就是原来徐悲鸿和吴冠中都在那儿念过书的那所学校，是塞纳河旁边的一个老的美术学院。我去是作为客座教授，介绍中国的绘画跟书法，办了一次书法学习班。第一堂课讲了以后就写了张“中秋词”，把六尺纸六七张拼起来，相当大了，那个效果还是不错的。我从来没有写过那么大的字，但那个时候好像不写大的不行了，人很多，在那儿看，写小了，人家也看不见。而且他们的桌子也很方便，就像我们现在厨房的防火板，白颜色，一块板一张桌子，几张桌子一并，拼成很长一条，正好连起来写。他们对书法非常感兴趣，我发现他们对绘画还看不太懂。因为我们中国绘画的视觉形式跟西方的不太一样，我们讲究的这种笔墨趣味对他们来讲很陌生，根本没有这种实践经验的，不知道怎么欣赏。中国人，用过毛笔的人，会写一点字的人，或者老先生，欣赏起来还没有什么太大的障碍，但也不一定会写毛笔字就能欣赏中国画。作为外国人来讲，就更麻烦了，他实际上对书法的欣赏是从比较抽象的角度来理解的。他又不认得汉字，但是汉字的结构、变化，用笔的韵律感、整篇字的结构，他觉得是一种很美的、抽象的东西。石涛 《秋水图》八大山人 《荷花翠鸟图》徐：这里边就存在一个笔墨构成问题，现在笔墨面临着新文化环境转化的问题，即如何去建立笔墨的结构意识。卢：刚才我讲了，作为中国画来讲，明清的石涛、八大，都有很强的构成意识，因为他是简笔画嘛。简笔画实际上是走向一种半抽象的，不求形似了。荷叶不像荷叶，荷花不像荷花，秆也不是完全按照写实的秆来画的，完全是根据画面的需要，就是线、点、面的结合。崔子范最成功的地方一个是他的构成，一种很现代的趣味，同时他讲求中国的书法用笔。他好的地方就是把西方一些好的东西都结合起来了，我觉得艺术魅力是在这种结合当中产生的。我认为把不同的东西，把两个系统的东西，能够把它们结合起来，这需要花大力气，是非常难的事情，可能一旦把它们结合得好，那个东西是会独一无二的。张仃 《焦墨山水》焦墨60 x 95 cm1992徐：从您现在的这个角度，抛开张仃先生和吴冠中先生的争论不谈，就讲吴冠中先生的作品，您怎么看？卢：是有缺陷的。我觉得他缺的就是传统的东西，很丰富的用笔的变化，他用的是传统的工具，有的时候觉得这个工具在这个纸上的出现……觉得可惜了。这个味道，丰富的变化的东西没有，就是些钢笔线条和板刷的很简单的形或者线条的放大，作为欣赏来讲，耐看的程度就会减弱。比如说我们看一个刷新的马路、行车道、人行道，比较单纯；旧的马路，这儿破一块儿，那儿坑坑洼洼、斑斑驳驳，比那种非常新的马路更有趣味性。大家容易喜欢旧的、破的路面，而不喜欢很新的，一样的道理。比如说我买这把藤椅，我可以刷成一样的颜色，但我就不想要那种藤椅，我就喜欢它里面有非常丰富的变化，看起来就很有趣味。这个桌子我就觉得就比椅子差一点，因为什么呢？我觉得这个油漆成分太火了，把里面很好看的纹理，一种肌理变化，都压掉了，显得非常单调，看上去乌涂涂的一片，就没有意思。这个椅子恰到好处，它既有很重的颜色，同时里面还有很丰富的变化。崔子范《扬帆》吴冠中 《玉龙山》绘画也是这样的，你要画面耐看，为什么要讲笔触啊？很简单、很光滑的线条有的时候就不耐看，像李可染先生就老强调：用笔要毛、要涩，不要太光、太顺溜，要有阻力，要在行进的过程有点像刀刻在纸上走过去，你的微妙的变化都能留下痕迹，不能直来直去。这无非是一种情绪跟感情的一种结合吧！感情起伏的结合，增加了品味的内容。我觉得吴冠中先生就这一点，不管怎么说，我觉得……吴先生还有另外一点，他的画放大了，但是他的结构方式基本上还是写生的方式，作为形，没有变成根据画面本身随意的一种……但是吴冠中先生是一位极富有创新精神与创造性的画家，在这方面是很突出的。我觉得作为抽象追求的话，不光是把它简化的问题，而是你描写对象的结构都要根据你画面的变化，应该完全根据画面的需要来调整。这一点，我觉得还做得不是很好……我觉得他还是靠他一种小速写放大的因素多一点，所以也不耐看。因为你画的是具体的东西，怎么就这几笔就完了？李可染 《看山图》赖少其的东西，我觉得有些大画画得非常好，也是几块石头，或是几个点子有几块灰的墨或者重的墨。他也有很强构成的意识，而且他用笔的方式、味道———就是他本身用笔的质量比较高。传统的笔墨到现在确实发生了很大的变化，像我这种六十多岁上下的，作为观念来讲，我们也不是保守的，但是也不舍得把这东西丢掉，这是我自己的爱好，并不是一种民族责任感的问题。我就喜欢这个东西，我并不是说，我是中国人，我一定要把它继承，没有那个意思。我觉得这个东西给我带来一种乐趣，这是一个好的东西，我觉得离开了这个东西，心里不舒服。我还是强调，在艺术教育当中，还是要兼容并蓄，我不太同意中国人只学中国的东西，不学外国的东西。石齐 《春天》作为艺术家来讲，知识结构应该全面一些，掌握的工具、掌握的材料、掌握的方法，归结到艺术语言，应该丰富，而不是很单调，不是就那几下子，别的不懂，也不会。你懂了以后，可以不用，但是你不会，是一种欠缺，会影响你的思路，使你很狭窄，拿起你的工具，只会这么来，别的什么东西也不知道，那你自己把自己封闭住了。我觉得这样作为一个艺术家来讲，恐怕不够格的！我们艺术很大的一个主体，就是文人画———水墨，它当时占了主要地位的———还是作为陶冶性情的工具，不太强调反映社会的功能，而是强调一种感情的结合，自我抒发，接近于诗，不接近于小说。马海方 《水墨构成》纸本水墨67 x 67 cm1990现代艺术就不一样了，它不是一种隐退的东西，而是比较介入社会的东西，要关心周围，关心我们生存的环境、状态。那么产生的艺术观念是要表现你在当代的一种感受，你的作品要同当代的生活有联系，不光是画几笔竹子、梅花，自娱一下就完了。那么，这里的观念就五花八门了，用的手段也是很多了，我觉得作为艺术观念来讲，应该跟上时代的要求，而且有一种宽容的态度。不光是油画、雕塑可以现代，水墨画也可以有一部分人，他用的是水墨工具，但他的艺术观念是属于现代的，甚至不是完全按照传统。卢沉 《彤云》48.5 X 45 cm 1993卢沉《醉归图》纸本设色68 x 46 cm1991徐：从总的艺术态势上看，应该说当代水墨现状也愈加逼近了艺术规律和艺术本质。那么你对当前的中国画教学现状和中国画的创作现状，有什么看法？卢：我主张学分制，学生有权利选老师，不管是哪个系老师，我认准这个老师，我有权利选他，你不能干涉我，除非这个老师不收我。如果老师愿意收我，我原来学的油画，现在要学国画，也应该同意。没有必要说：你是画国画的，你要学油画就不安分守己了，或者是专业思想就不巩固了。这是没有必要的。但是现在呢，一道一道卡得太严。要是学分制、选修制出来以后，修满这个学分就毕业。必修课，你把它规定了，素描、色彩或者油画技法、中国画的技法，必须要的，都开课。就是一进美院这些东西都要学，其他东西你就不管了，其他东西完全可以跨科，也可以跨系，剩下的时间让他自己去搞，这样子就好了。

韩羽 《戏曲人物》

一个工作室，学制五年，这个学生到了我的工作室，这五年就归我管了，我包你毕业。这没有必要嘛！我那时候开工作室，我在大会就提，按照我的观点，我是不同意这么做的。我认为，一个教员，他有局限，并不是全能，有的教员还不一定能够带动学生，那么这个学生在他的教育下，那不毁了吗？根本带动不了他的，还要一辈子跟着他学，有什么必要？而且教员知识也不是很全面，他的技巧、他的实践范围也是局限的，为什么一定规定了这儿就一定归他管，他不能转专业和工作室吗？我觉得你这不好，我可以跳到别的地方去。因为你学校是为学生服务的，学生交给了你，你要为他服务啊！不能说学生交给了你，随便给我们安插在哪儿就行了，我不愿意也得这么学。一开始就要定下，你是学花鸟，还是学山水……我认为这些都是没有必要的。因为我是过来人，我觉得我受的教育是最受局限的一种教育，学人物，当初自己的思想觉得只要人物画得好，其他都不成问题，对别的很轻视，实际上这是自己思想里很狭隘的一种观念在作怪。

林墉 《高士图》

作为学校的体制也是这样，你进来以后，就决定了你是学花鸟的，而且花鸟里还要分写意、工笔，分得很清楚。我认为都没有必要。水墨画的画法或者工笔画的画法，那只能是艺术语言的一部分。作为艺术语言来讲，现在相当丰富，你应该把握这个机会，应该吸收一些新的语言，来丰富你的表现手段。这有什么不好呢？只会使你的画面更有生气，是不是？可是我们的教学太死，到现在连系科都打不破。我认为教学应该考虑学生能不能得益，能不能开拓学生的思路，使他的基础更宽。我认为基础必须宽，不能一进来就局限在某个地方。首先，就是造型基础，那应该是比较宽的一个造型基础。当然，教员应该是个艺术家，这个要求就比较高，比较够格的教员、比较受欢迎的教员，应该是个艺术家。你只会一种技术，我觉得还不行，因为艺术到最后，不光是一种技术表演，它实际上是艺术的表现，艺术的表现应该是动脑子，有思想，不是手艺、技巧怎么熟悉的问题，应该是高于手艺的。当然，可以有些技术工人，比如作为配备的教学人员如石版工人、铜版工人，怎么印刷，都可以，但是你作为主导教师，你应该是个艺术家，你开的水墨课或者是油画，你自己应该是很有成就的。你要是画不好，也可以说你也教不好，学生弄不好还受你的限制。这是个很普遍的现象，人受到眼界的限制，结果呢，他的才能发挥不出来。教师的作用必须是眼界很开的，不是死守一路的，那样才称得上是一个教员。

蒋采苹 《人物作品》

另外，对于创作这一方面，我觉得现在的教学体制里面，没有很好地跟基础教学结合起来，分得太清楚。创作就是创作，习作就是习作，就完全是过去油画系的那一套。油画系画素描，练色彩，这是习作，好像你这个过关了，你才能搞创作。创作是什么呢？比如说最后检验你整体素质，你的技巧，你的艺术才能，到最后才检验。平常创作课安排得也不算多，因为国画系的习作课也多，山水、人物、花鸟、又工笔，又写意，还有别的一大堆东西。临摹、写生，上起来也挺费劲的，创作老排不上，有些到了三四年级，还不知道创作怎么搞，还不知道创作跟习作的关系、区别，或者对创作本身规律性知识，都稀里糊涂。我觉得这里有个问题，就是不能把习作单纯地看作习作，应该是把创造才能的培养渗透到基础教学里边去。就是每一个基础教学本身，不光是照抄对象、研究对象的问题，而且有个艺术表现的问题，应该注意发挥他的艺术才能，而不是发挥他死抠的才能。你可以要求他局部的，有些时间，要求他把对象画够，但作为整体的要求，应该是着眼于发挥他的创造性。只有这样，才能够跟以后的创作结合起来，绝不至于教死了，离开了模特儿，离开了对象，离开了静物，就画不了画，脑子是一片空白，现在这个问题很严重。这是一种笔墨结构，跟自然对象是不一样的，这东西本身就是一种创造，所以把创作跟习作分得太开，就不利于创造才能的培养。

蒋兆和 《太白迎春》

我觉得美院的基础教学方向还是要明确作为基础，到底包含什么东西，创造才能的培养，也是基础的培养，否则你通过什么方式培养呢？只有到了创作的时候，才培养创造才能？哪有这样的事儿！你必须从一年级开始培养，那才可以。像这样的话，就不会有一种隔阂，他驾轻就熟的，拿起笔就知道，我一动笔就是创造，就要动脑子。

刘文西 《春玲》

创造就是动脑子，不是照抄对象，你要选择，就要勾线，勾什么样的线、勾多粗，是毛的，是光的。虚一点还是实一点，这都是创造嘛！对象自身是都没有笔墨的嘛！这在基础教学都要很好地学，而且要鼓励学生去学，就是一个对象要画出好几个不同的样子来，而不是一个对象只能画一种样子。根据你的想法，你的意图，你的艺术取向，都可以有不同的艺术处理，应该有不同的花样，不是像就行了的，不是像不像的问题。我觉得这问题到现在还没有解决，至少在一部分教员里面还没有解决，他还是老一套的方法，老一套的要求，以为我是搞基础教育的，老是：你比例对不对啊？这怎么长了，这怎么短了？

刘国松 《云山图》

我觉得中国画到现在，笔墨肯定是要起变化的，那么这里面肯定有一部分还是基本以传统作为基础来发展的，肯定还是有那么一部分人是反传统的，扔掉毛笔或者现在提倡搞综合绘画的。我觉得这都是正常的，没有什么不好，因为他的取向，跟你想当一个中国画家有些不一样的，他认为他不是中国画家，他认为他是个艺术家，他当然有权利既弄水墨又搞其他的什么东西，你管得着吗？对不对？你干吗把我局限在你是搞水墨的，你干吗用水粉，用丙烯？他不这么认为的，他认为他已经跳出了水墨圈子，他认为自己比你站得高了，是这么一种想法，有什么不可以呢？你不能站在你原来的立场上指责他不应该这么做，如果你承认现在多元，艺术家有权选择任何工具来表现自己的一种艺术理想，创造自己的作品。我想，如果有这么一种认识，认同这样认识的话，我觉得争论都没有必要了。刘国松的艺术我觉得没有意思，我就不喜欢，不喜欢是完全可以的，但是他要这么做，我觉得有他选择的自由。

吴冠中 《山水作品》

吴冠中先生，他谈得很好，我曾经访问过吴先生受益匪浅，但我就是不喜欢他的画，但是作为吴冠中，他的存在代表了一种力量，代表了一种取向，代表了一种探索的方向，可能现在他还不太成熟，可能以后会有一批人遵循着他的观点来进行创造，说不定比他画得好。在我看来，当代艺术是多元的，有不同艺术取向是必然的，应该不拘一格，多元并进。

杨明义 《东山瑞雪图》

徐：你自己最近这一段的创作情况是怎样的？

卢：原来说退休了以后好好画画，自己总还有个艺术理想，想把它在晚年能够进一步探索。我20年前就立志要搞水墨画的现代化。那是20世纪80年代的时候，开始的时候也是受吴冠中先生影响，那时我跟画油画的罗尔纯先生，到吴冠中先生家里去拜访他，谈话的内容我还记得挺清楚，他就说我们要打开另外一个天地，因为原来都是搞写实的嘛，现在强调艺术的风格，一种个性化语言的创造，以写实作为标准肯定是吃不开的。那时候就问他的看法。因为他那时候也发表了很多文章谈艺术的形式美、谈抽象，我们觉得非常好。他当时说：像你们这样，在美院那么多年，现在就要破罐子破摔，就要把它扔掉，从头开始，他是这么说的。

卢沉 《晨林》

现在我的东西基本上是两种：一种是古典人物、一些小品，还有一些现代人物，什么遛鸟的，市民生活的东西，这是一方面，都是些小品画。这种小品画数量上比较多，主要是社会需要，当然，这里面也有自己的一种爱好在里面，也发挥了自己的一种特长。我喜欢书法，喜欢水墨画，讲究书法入画，倾向文人的生活情趣，这都是自己性格的一部分，我不太喜欢官样文章。另外一部分是参加展览会，像深圳的水墨画双年展，这几年就基本上都参加，因为我也是深圳双年展的顾问，所以每一届我都提交作品，去年年底的时候我还提交了两张。这一部分基本上是按照构成的要求。我认为现代艺术五花八门，但是从形式上看，都有很强的构成意识，都不去模仿自然，这是一个共同的特点，在形式上归结一个最重要的东西，恐怕就是这个特点。所以我在教育当中特别强调构成教育，开了构成课，在创作里头也就这方面的实践，但这种实践，现在看来力度还不够，就是真正实践的时间不够，脑子里想得比较多，我想将来还要往这方面努力。

——原载于《中国美术》2004年第2期

（请横屏观看）周思聪 《丰收图》

艺术家简介

卢沉Lu Chen卢沉（1935年—2004年 ），中国著名国画家，江苏苏州人，早年在苏州美术专科学校学习西洋绘画，1953年考入中央美术学院中国画系，从师叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧等，1958年毕业并留校任教，后担任中央美术学院教授。采访人简介

徐恩存

Xu Encun

画家，艺术家，主编。1987年毕业于中国艺术研究院。先后任职于《中国美术报》、《东方艺术》、《美术观察》，现任《中国美术》主编。从事美术理论研究、美术批评与山水画创作，出版专著多部，发表批评文章多篇。 库艺术“当代水墨”创研工作坊 四大导师联合打造 探索当代水墨创作的更多可能性 本期导师阵容沈勤、杜小同、党震、杭春晖线下交流时间：2024年8月14日-8月24日为期11天的集中式交流与创作举办地点：北京

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