自由绘画第六期特邀导师保科丰巳Hoshina Toyomi日本著名当代艺术家，著名教育家

“后物派”代表人物

原日本东京艺术大学副校长1984年毕业于东京艺术大学美术学院绘画与油画专业，曾担任东京艺术大学理事、副校长。学生时期保科丰巳属于战后“川俣正一代”，使用木材，纸张，墨水和视频等材料来开发装置和绘画。保科教授早期作品受到日本“物派”艺术影响，在上世纪80年代创作了一系列前卫装置艺术，引起西方艺术界的关注。作为“后物派”代表性人物，他的作品一直以来都关注自然与人类处境，其创作大量采用天然素材，并在此中探究空间与身体感知的相互关系，同时对作品的文化背景、材料选择和形式表现方面都有着独特的思考。 间“木、纸、墨” 2016 保科丰巳访谈录 要表现这种不可思议的记忆 （选自《现场：对话日本当代艺术名家》作者：潘力 教授） 我们活在世界上，呼吸着，从事各种活动，实际上所有的一切都离不开前面我说过的DNA。基于这样的思想方式创造出来的作品才是好作品。每个人都是独一无二的，希望大家能够珍惜自己。——保科丰巳（“自由绘画”创研工作坊特邀导师，著名艺术家）潘力=潘：您的作品有很鲜明的日本特征，主要体现在材料上，这和您的生活经历有关系吗？

保科丰巳=保：我在一个非常传统的环境中长大，18岁以前，我几乎生活在江户时代。故乡住家的前面有一条河，我从出生那天开始，就听着流水的声音长大。我的家是日本传统样式的老房子，有障子的房间，经常能够感觉到外面的流水声和外面的阳光，特别能使人感到障子有微妙的时间记忆。从材料方面讲，木结构的房子、自然、纸和墨，我在小学曾学习过书法，墨和纸是我在日常生活中非常熟悉的。18岁以前是在这样的环境影响下长大，接触的都是非常直接的、没有压抑感的、自然的东西。

创作中的保科丰巳 潘：您上大学的专业是油画，后来是怎么转向做装置艺术的？

保：日本的绘画有两种类型，日本画和洋画或者说是油画。当初我入学油画学科的时候还没有这种意识，每天画裸体素描，在画布上画油画。后来逐渐意识到，我为什么要画裸体？这在考前班已经画过很多了，已经接受过严格的训练了，由此开始失去兴趣，这对于我来说是一个大问题。

画裸体是西洋美术史的传统。我在学校里画画的时候，老师总是说“要表现你自己”，我作为日本人，生活在日本，习惯了日本文化，因此必须思考这样的表现方法。至于油画，或者说裸体画，是从古希腊时代开始欧洲传统文化中产生的概念。至于日本，明治时代之后或者说近代和江户时代之前的历史相比较，几乎是完全不同的国家。以前是没有油画的，有的全是中国美术的输入。在这样的流变中，日本美术的文脉十分重要，否则就无法立足于历史进行自我表现。

例如裸体画并没有以某种形式被吸收到日本美术里来。油画在日本也没有相适应的材料，由于日本多湿气，适应的是水性材质。此外，今天需要新的思想方式。这就是我对自己所学的油画失去信心的原因。没有意义，没有适合表现的题材，因为不是日本的。

黑色庭院 2023 潘：《冰上的痕迹》这件作品是您在家乡完成的，您当时是出于什么想法做这件作品的？

保：我当时曾经问自己：作为作品的表现，该以什么为基础来进行创作？自己相信的好的东西是什么呢？我觉得最有信赖价值的应该是我的身体。虽然相信自己的身体，但自己的想法和精神又是什么呢？当时对自己的志向还不是很清楚。

其实当初也没有想到《冰上的痕迹》能成为作品，后来才逐渐感到这个摄影作品意义重大，是非常真实、直白的作品。只通过自己的身体，不借助任何外力，是我和自然的对话。自然界中有生与死，而选择活着是不容置疑的。被美丽所吸引是一件非常残酷的事情，但如果你不迎面向美丽走去，你就无法感受到你是活着的。安逸地品茶的生活，过于舒心不能算是活着，不是真正的人生。如果说什么是容易做到的，那就是模仿欧洲的油画和模仿传统的日本画。这是我在《冰上的痕迹》中想要表现的自我意识，也是最真实的表现，是下意识的。这种认识源于自己的文化土壤，能够感受到存在“之间”的世界的魅力。

冰上的痕迹 1980 潘：能谈谈当时的具体情形吗？

保：当时是冬天，结了冰的池塘是积雪的白色世界，白雪下面是冰，冰如果断裂，人将落水而死。自己的身体感到很害怕，我也告诫自己，不要去池塘的中心部，那里有危险。但是，面对如此美丽的冰雪世界，我还要回避它吗？为什么要到陆地上行走呢？我被在冰上行走的危险吸引着。我的一串脚印留在了白雪上，在这美丽的世界生与死共存。陆地上虽然安全，但那是一个安乐的世界，没有能够使人从心里感到满足的美丽，只有安全，但没有冒险。我在生与死的世界之间行走，感到了满足的心情。因此，在这幅作品中，人的身体和作品的场所两方面的要素缺一不可。其实作品不是制作出来的，而是一种沟通和交流。我并不是在冰面上一味地行走，走了一半就感觉足够了，就此打住。最初并没有打算只行走一半，而是池塘的冰面和白雪作为“场所”在与我的沟通中产生了某种形式感的东西。

潘：从图片上看，《场所的变容》这件装置是在海滩上，作品本身和这个环境有什么关系吗？

保：这是以“间”为主题而形成的作品，较之《冰上的痕迹》更为注重材料的使用。全长一百米左右，在滨松海滨的沙滩上以身体尺度为基准，宽度八十厘米，高及膝盖，人正好可以在其间行走。一百米的长度并非事先设定，而是在制作过程中根据实际行走的感觉形成的。作品矗立在海滩上，随着潮水的涨退，作品时而浸入海中，如同生长在海面上一般；时而又站立在陆地上。作品本身没有任何变化，却不断地往返于海水与陆地“之间”，因此这件作品的最大特征就是“场所”的时间和状态的变化。当它站立在陆地上时，给人以安心感；当它浸泡在海水中摇曳之际，似乎随时都有可能消失，具有不可思议的不安定性和非日常性。

间 1980 潘：《无题》是您的成名作，是关于投影的思考，那作品实体有什么意义吗？

保：作品并非仅仅表现投影，而是体现投影与实体“间”的关系。看见投影的同时实际上也是看见实体，也就是说即使在屋子内部也能感觉到外部，虽然看不见外部，但外面的全部都能通过在障子门上的投影体现出来，即一种“似乎”的状态，因此能感知到外部。由非实体的影像产生出“错位”。因此，障子门也可以被理解为作品，也就是说“间”的作品如果没有这个媒介的话，就体会不到“差异”的存在，只能是一个“符号”。

法国哲学家索绪尔将现实社会的问题归结为全球一体化，即单一化和一元化的时代。相对于此的另一种思考方式，即提倡“差异”的存在。“差异”使人类有不同的思考方式，相互共生共存。从文化的角度思考是认同“差异”的存在，不同的思考方式是有益处的。此外，穷人、残疾人等特殊人群也必须得到尊重，全球化没有顾及特殊人群相对于环境的独自性，这是值得反思的。

我的作品不能随意被移动和放置到任何地方，没有一定的场所绝对无法完成，“场所”具有的蕴意是重要的。“差异”、“场”的主题与空间，某种条件是必要的。也就是说根据场所的条件制作作品，不到这个场所作品就无法形成。我这一代与物派相比较，装置的主要因素是重视“差异”和“场所”。即使外观一样，作品却是随着场所而变化的。

黑雨的记忆 2016 黑光 2016 潘：这是非常日本式的思考，您能就这个话题具体谈谈吗？

保：人类与自然存在着组合关系，文化是意象与记忆的构成物，如果只有单一性的话就不存在文化，将妨碍事物以及人类文化的创造性。为了对文化发展作出贡献，要根据自己的想像力进行创造。我从现代日本的立场出发，为了表现与亚洲共通的文化性，我的责任在于创造出充分体现个性的作品。我所表现的“差异”，就在于强调日本人的语言方式，将日本文化形态视觉化。例如日本的俳句，“岩にしみいる蝉の音”（直译：蝉鸣声渗入岩石），这就是充分体现日本文化的语言方式，外国人轻易很难理解。常识告诉我们，声音是无法进入岩石的，但是在日本就可以有这样的体验。将岩石和声音视为具有相同的属性，岩石并非一味的坚硬，而声音虽然没有硬度，但根据不同的情景也可以具有进入岩石的强度。尖锐的蝉鸣声与岩石的沉默形成鲜明对照，声音进入岩石也就可以想像。盛夏的骄阳下岩石显得软弱，冬天则给人冷峻生硬的印象。这就是日本的语言性，是对岩石作文字描述或者符号化时产生的“错位”，文化的不同通过语言的“差异”表现出来。因此，作品不仅仅是观看，而是要用身体去感受。

木·纸·墨 1984 潘：您近年来有些作品采用了视频、音响等多媒体效果，与过去有些不同。

保：我的艺术创作从一个阶段开始，是对使用媒材的思考，使用材料有所变化。1980年代末至1990年代初期，使用材料和作品样式比较规范化。从1990年代中期开始，材料和作品主题都开始发生变化，较之物质性更注重想像力的表达。不限于使用纸墨等，也使用墙面和铁等，最近还使用影像，重要的是观念和构造，因此要重新思考作品的构成方式。我认为最近作品的想像力增强了，我的作品不是仅仅观看，而是要到现场去体验，并在那里展开想像，进而出现画面。以此为目的观看作品。我的早期作品重视身体的体验和感觉。最近以来更加深入，希望作品与观者能有更深入的关系。不同的观众就有不同的想像，我尽量使作品易于理解，让大家带着想像回去。

水的记忆 270×700×65cm 木、日本纸、墨、空间 1997 潘：我觉得《水的记忆》这件装置最集中体现了您的作品特征，您能谈谈水和记忆之间的关系吗？

保：《水的记忆》在纸上表现出墨的世界，由岩壁上渗出的地下水与墨混合拓印而成。常识告诉我们，雨水降在山体的表面，到形成泉水为止大约需要五至六年的时间，这是在我故乡的家门前经常能见到的景观。泉水虽然是我们今天见到的水，但同时它也有着往昔的“记忆”。另外一个例子是，当我站在自家的庭院仰望夜空，感觉自己被美丽的星光包围。这个星光是在我出生的几千万年前就发出的，因此，是成千上万光年前遥远过去的星光。也就是说我现在能够接触到过去，这是一个不可思议的世界。

从星光到泉水，自然界任何时候都存在着“记忆”，人类的身体也一样，例如被称为遗传基因的DNA，直接继承了祖父和父亲的生命信息。生活在今天的我们带着祖先生命的一半 “记忆”，也是东方的“记忆”。其实所有的“现在”都是存在于“记忆”之间。作为“场所”尤其是具有“记忆”的场所，在这个“场所”的水融入了数年前的记忆，这里的树木也融入了这个场所的所有记忆，我的作品正是要表现这种不可思议的记忆。

《水的记忆》在造型上呈非对称的双向曲面，具体而言，是外部空间的问题。观者在右侧的空间行走和感受体验，留下的是起伏不平的“记忆”。而到另一侧行走时，感受到的曲面与刚才的不一致，因此原先的记忆并不通用。由于空间的阻隔无法同时看到两个侧面，因此也无法进行比较。即使往返于两个侧面之间，也无法进行确认并导致知觉的混乱。长达七米的表面是无法准确记忆的，这是一件无法确认两面状态的作品，承载了由“现在”的“记忆”与水墨拓本制作的“过去”的“记忆”的双重构造的记忆。

黑色风景 2004 潘：我觉得《营造时空的场》有着很明显的日本建筑特征，您当时是基于怎样的思考？

保：这件作品是根据障子和屏风的启发，用木材制作的，现实生活中不存在的造型，中间夹着纸张。用燃烧的蜡烛将墙壁熏黑，并将烟的痕迹制作成上下颠倒的形状。如果从作品的照片上看，即使上下颠倒也没有变化，这是左右与空间构造的问题。这是我最初使用“这里”“那里”的概念，制作不可能存在的空间。归根结底，我思考的不是作品本身，而是关注观者所处的“场”。因此制作的也不是作品本身，而是通过装置化的场面来营造观者的心理状态，或者说是以假象将观者引导进一种异常状态之中。也就是说，作品中什么都没有，作品是基于对观者的思考，制作能让他体验到的东西。至今为止的现代艺术作品总是在其中隐含着某种观念，总是考虑到观者的心理因素。我的作品不是这样，心理状态存在于观者一方。观者是有记忆的，我试图改变这种记忆。观者处于日常生活状态中，具有一般的日常概念，我的作品试图否定这种日常概念。

展览现场 春美术馆 上海 潘：我觉得您的作品总是在玩时间和空间的游戏，包括标题都很迷惑人。例如《这里·那里》，又是在对空间有所作为？

保：这是在岐阜县立美术馆的作品。纸张在空间中穿越，进入既成的建筑物之中。根据建筑结构和方向在空间中攀援。对人为的空间分割进行再次分割和分析。这件作品只能在这个场所存在，对特定的“场所”进行变更。如果说作品材料的话，建筑物本身也是作品材料。

对场所进行变更的观念的产生，是受到当年美国阿波罗登月飞船的宇航员撰写的著作的影响。他无论在乘坐宇宙飞船飞向月球的途中回望地球，还是从月球上眺望地球，地球都是一颗蓝色的星星。后来，他看到了月球的背面，那时一无所有的黑暗世界，令人恐惧。此时他的感受是，为了看见这个黑暗的世界，人类使用了几千年来积累的技术，特意来到这里，这只是一个死的世界。深重的孤独感使他陷入绝望。而在返回地球的途中，美丽的蓝色地球奇迹般地漂浮在宇宙，这样的景色只能是神的奇迹。如此说来，人类20个世纪以来的进步，最终只是为了看见自己的面貌。

由此，我制作了这件作品。在镜子里看见自己的面貌。我们在看见他人的时候，实际上并不是在看他人，而是让他人看见自己的面貌。不是要看到外部世界，实际上那里只有自己的身影。这归根结底是内部与外部的问题，通过他人来确认自己。换句话说，人类是为了了解自己而进步的。 There is here Here is there 成都双年展作品 2005 潘：在我的记忆中，2005年您参加成都双年展的作品，是您至今为止规模最大的装置。

保：也许是这样，那是到四川省的峨眉山旅行时遇见的风景引发的构想。以当地拆除的旧民居的废砖、柳树、附近看见的瀑布的风景为素材。将这些全部移到展览现场，在这里重新构筑新的风景。峨眉山的瀑布不是日本的瀑布，显示器也是中国的产品，民工也是中国的农民，借他们的手完成的作品。全部都是与成都这个“场所”相关的材料、风景以及构思完成的作品。观众登上这个作品，看到从柳树根部向上空逆流的瀑布。膝盖能够感知到高处，用身体感知。观众成为风景的一部分。观者与作品不是对立的，而是在作品中共存。作者与作品、观者与作品一体化，这就是“场”的形式。

思考之井 2014 潘：除了空间的考虑之外，似乎还有时间上的思考？比如历时性。

保：“过去”是记忆的延续，是无法抹去的影像。“未来”是看不见的空白，暗示着所有的可能性。现代社会的问题是，人类生活在多媒体的信息时代，借助多媒体可以在家里制作虚构的世界，也可以在这个世界中生活。在这个虚构世界里，身体的必要性消失了，非物质或是相对性的神经系统基础的混乱，对现实麻木，现实与非现实的区别消失，也意味着精神与肉体的分裂，这就潜藏着某种危险性。因此，身体性和物质性在我们的生活中是不可或缺的。“过去”存在于“现在”之中，未来作为预感隐藏在投影里。例如，庭院里的石头任何时候都存在，计算机里的世界在现实中是不存在的。将自然界存在的“现在”与 “过去”即消逝的现实共同构成假想的世界，如果没有这两方面，“现在”则不可能存在。“间”的概念正是由此产生的，是非常现代的思考方式。我过去的作品还没有体现出这样的社会问题和精神状态。

下雨的房子 2016 潘：总体感觉您的作品材料和主题都很含蓄。

保：我的作品几乎都是使用植物系的材料，不使用动物系的材料。植物系是女性式的，日本文化就是以《源氏物语》为代表的女性文化，也称为月亮文化。不是直接的，而是反射式的。因此想像是重要的，过于明白就谈不上美。 讲授中的保科丰巳 *文字由潘力教授提供图片由艺术家保科丰巳提供 7月与保科丰巳老师 面对面交流创作 “自由绘画”创研工作坊（第六期） 报名启动 “自由绘画”创研工作坊

第六期导师阵容揭晓

谭平、保科丰巳（日本）、顾黎明、黄拱烘（德国）线下交流时间：2024年7月22日-8月4日为期14天的集中式交流与创作

举办地点：北京

招收人数：28人

策划方：库艺术教育

主办方：艺时代（北京）国际教育咨询有限公司客服微信：kuyishu001联系电话：010-84786155