古代文学中的刺绣也可以用“绣”字来单独表达。“在实际的文言应用中，“绣”字有三种词性名词，指带有刺绣图案的丝织品；动词，指用针线在丝织品上刺绣的动作；形容词，指带有刺绣图案的或华丽精美的。

其中形容词义中“华丽精美的”是引申义，已经可以脱离刺绣行为和丝织品载体，如王勃《滕王阁序》中的“绣闼”指绘饰华丽的门，而非带有刺绣的门。“绣”字形容词义的如此发展，说明其本义所指也必然是华丽精美的，刺绣的这种特点得到了文人的注意和欣赏，进而被他们写于笔下。

另一方面，作为刺绣行为主体的女性们，在写及刺绣时并不是以旁观者或欣赏者的视角，而是带有了个人的主观情感与价值选择，从这些女性的刺绣书写中可以窥见她们的生活状态与情感体验。那么文学中的刺绣可以体现在哪些方面呢？

刺绣最早是作为衣服上的装饰被书写的，如《诗经》中三次出现“绣”字分别是“素衣朱绣”（《郑风·扬之水》）“黻衣绣裳”（《秦风·终南》）“衮衣绣裳”（《豳风·九罭》），此时的刺绣只是衣服的附属品，用以形容衣服的特点，尚不具有被独立书写的价值，“绣”字承担形容词义。到汉代依然如此，如《孔雀东南飞》中的“妾有绣腰襦”“着我绣夹裙”“朝成绣夹裙”，以及班固《诗》中的“刺绣被百领”，都是在写带有刺绣装饰的衣服和被子。

此后，诗词中对刺绣的书写逐渐多样化，但“绣”作为附属品的传统还是得到了保留和发展，文人多写及“绣带”“绣帘”“绣帷”等具体物品，用以强调这些物品因带有刺绣而更显精致美丽和具有较高价值。“绣”字也可以脱离其载体而单独使用，直接代指带有刺绣的或美好的事物，如“闺中花如绣”、“长安回望绣成堆”，还有最常见的“锦绣”并提等。

值得注意的是，文人笔下的刺绣产品在绝大多数情况下都带有褒义色彩，但也有例外，如李白所写“脱绣归田园”，刺绣也可以被看做是与自然田园相对的奢侈繁缛之物。总之，诗词中作为“物”出现的刺绣，所表达的内涵都是与其华丽精致的物质特点直接相关的。

而诗词中作为行为出现的刺绣，则明显被赋予精神色彩，尤其是体现出男性眼中的女性特质。首先，刺绣能展现女性的突出才能，在西晋左思的《悼离赠妹诗》中就有“匪唯辞章，多才多巧。黼黻文绣，几微要妙”，是将写作与刺绣一并视为值得欣赏的女性才华，用以称赞自己的女性亲属；宋代陆游的《晚兴》中也有“挽弓从笑识丁字，刺绣终胜倚市门”，是反用绣文倚市的典故，表达对妇女们积极从事刺绣的赞同和欣慰。

其次，男性笔下正在刺绣的妇女可以凭此得到有限的主体意识表达，用刺绣来展现自我的爱情相思之意，如宋代姜夔《踏莎行》（燕燕轻盈）中的“别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远”，就是在塑造以文字和刺绣共同寄托离别相思的女性形象；又如宋代舒岳祥《闺怨》中的“欲绣鸳鸯嫌未似，且抛针线理琵琶”，是写未嫁少女对婚姻爱情的期盼，以及在闺中有限的选择日常活动的自由，即虽名为“闺怨”，但其实是含有独属于女性的一种闲适在内的。

最后，男性在将刺绣的妇女作为纯客观描写对象时，有时会使用赏玩的眼光，或带有轻微的色情意味，这种情况在“淫词艳曲”或与宫廷相关的诗词中尤为多见，如柳永的“慵困谁怜，绣线金针不喜穿”、“须臾放了残针线，脱罗裳、恣情无限”，以及明代朱权的多首《宫词》中分别有“懒把金针绣凤凰”、“佯把金针花下缝”等，都是用刺绣来强化被书写者的女性性别特征，是典型的男性主体视角。

与诗词相比，男性文人专门为刺绣写作的文赋则十分少见。南朝文人张率写有一篇简短的《绣赋》，在张率写作的许多首赋之中，这首《绣赋》篇幅不长，也没有深奥的典故与华丽的修辞，主要是写十二章纹制度和绣品鲜艳生动的特征，将刺绣视为装饰品和附属品，与同时代人对刺绣的社会认知和其他文学体裁中写到的刺绣相同。

可见即便在专咏刺绣的赋中，作者也并未有何新鲜的见解，也尚未将刺绣行为和它们的女性生产者纳入书写范围。除这篇《绣赋》之外，几乎没有男性文人写作过专咏刺绣的文或赋，针对刺绣的鉴赏品评类文本也未见记录，男性对刺绣的不重视和不了解使得他们无意也无力专门对刺绣进行长篇和系统的书写，导致了历史上相当长时间内刺绣书写的单一和刺绣专书的阙如。

除了诗词文赋等文学体裁之外，在男性文人写作的小说和笔记中，也有刺绣相关的内容，且由于篇幅相对较长，可以对刺绣进行多方面的展现。但也因体裁所限，小说和笔记中对刺绣的书写，多是现实生活的反映和实录，从中难以看出作者自己对刺绣的审美评价和情感取向。下面以“三言二拍”、《红楼梦》和《浮生六记》为例具体阐述。

在“三言二拍”中，“绣阁”“绣房”已经普遍存在，成为女性的向内固定居所，也说明明代刺绣行为的正当性已经达到可以在家中设置专用空间的程度。与之相应，刺绣也是待嫁女儿重要的个人技能，是她们个人才华和性情的体现，如“那女孩儿生于贵室，长在深闺，青春二八，真有如花之容，似月之貌。况描绣针线，件件精通；琴棋书画，无所不晓”，是将刺绣与琴棋书画并提，以此作为青年女性的重要价值加以显扬，且这种价值是直接指向婚恋市场的。此外，明代佛教盛行，妇女信众众多，于是她们会通过绣佛像、绣经文等行为来展示宗教虔诚并祈求福报，“三言二拍”中也写到了这一情况：“若得神灵庇护，保佑氏儿身体康健，情愿绣下长幡二首，外加礼物，亲诣庙廷顶礼酬谢。”

此时刺绣对于女性而言，又额外具有了宗教价值，并且这种刺绣宗教题材的情况，尤其多见于已婚妇女和寡妇。然而即便刺绣具有如此重要的价值，小说中的这些市民阶层妇女却从来不会为她们的刺绣进行写作，她们只是将刺绣作为塑造自我或达成愿望的工具。

《红楼梦》中对刺绣的书写更加广泛和全面。首先，刺绣是妇女们闲暇消遣和联结友谊的途径：“况他们有甚正事谈讲，不过说些这一个绣的好，那一个刺的精，又下一回棋，看两句书。”尤其值得注意的是，宝玉作为男性也可以和女孩们一起参与这种活动：“宝玉自进花园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心。每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快意。”其次，《红楼梦》前八十回中三次出现贾府之外的“绣匠”和“绣工”，说明此时民间也有了以刺绣为职业的专门人员，所反映的社会现实应是清代时刺绣在民间的专业化生产和大量投入市场成为商品。

小说中还详细讲述了一位绣娘的故事：原来绣这璎珞的也是个姑苏女子，名唤慧娘。因他亦是书香宦门之家，他原精于书画，不过偶然绣一两件针线作耍，并非市卖之物。凡这屏上所绣之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉，故其格式配色皆从雅，本来非一味浓艳匠工可比。每一枝花侧皆用古人题此花之旧句，或诗词歌赋不一，皆用黑绒绣出草字来，且字迹勾踢、转折、轻重、连断皆与笔草无异，亦不比市绣字迹板强可恨。他不仗此技获利，所以天下虽知，得者甚少，凡世宦富贵之家，无此物者甚多，当今便称为“慧绣”。竟有世俗射利者，近日仿其针迹，愚人获利。

偏这慧娘命夭，十八岁便死了，如今竟不能再得一件的了。凡所有之家，纵有一两件，皆珍藏不用。有那一干翰林文魔先生们，因深惜“慧绣”之佳，便说这“绣”字不能尽其妙，这样笔迹说一“绣”字，反似乎唐突了，便大家商议了，将“绣”字便隐去，换了一个“纹”字，所以如今都称为“慧纹”。若有一件真“慧纹”之物，价则无限。贾府之荣，也只有两三件，上年将那两件已进了上，目下只剩这一副璎珞，一共十六扇，贾母爱如珍宝，不入在请客各色陈设之内，只留在自己这边，高兴摆酒时赏玩。

这位慧娘的故事与前述所有刺绣的妇女都完全不同，她刺绣的意图、题材、欣赏者皆有所更新：慧娘刺绣只是在具备良好书画水平的基础上偶一为之，不为显扬自己也不为换取金钱；慧娘刺绣的图案是历代名人图画，并配以草字诗文，是诗、书、画融合于绣的高雅之作；慧娘的绣品得到了“翰林文魔先生们”的欣赏和收藏，至于这些先生们要改“绣”字为“纹”字是因为前者“不能尽其妙”，则从侧面说明他们惯常所见的刺绣品确实俗物居多。刺绣题材的雅化也正是刺绣整体发展的趋势，慧娘其实更接近于明清时期的闺秀阶层，慧娘的绣品特点以及其作品被市井仿冒的故事都很类似明清时上海的“顾绣”，或许作者正是以此为原型进行创作的。

与虚构的小说可以进行多种解读不同，散文和笔记中关于刺绣的内容则是真实可信的。沈复的《浮生六记》在写及其妻陈芸的日常生活时，也多次提到了刺绣。在沈复笔下，陈芸是在“刺绣之暇，渐通吟咏”，即视刺绣为本职，并且“芸既长，娴女红，三口仰其十指供给”，说明在乾嘉时期的苏州，刺绣已经成为具有一定经济价值的商品，妇女可以以此为生甚至供养家人。

更为重要的是，沈复与妻子感情深厚且对妻子的日常生活状态非常了解，因此在沈复的写作中其实带有相当程度的女性关怀，如“芸念绣经可以消灾降福，且利其绣价之丰，竟绣焉……弱者骤劳，致增腰酸头晕之疾。岂知命薄者，佛亦不能发慈悲也！”明确写到长期刺绣是会损伤妇女身体健康的，并且对此深感遗憾，这样的同情心理是其他男性文人很难具备的。更进一步，《浮生六记》中还写到“因暑罢绣”的刺绣经验、“盖芸与同绣日，曾有疾病相扶之誓也”的女性情谊等，这些内容与妇女们自己关于刺绣的书写十分相似，可以说是女性声音在男性文人笔下的间接表达。

那么当作为刺绣行为主体的女性自己进行相关文学写作时，她们想要发出什么样的声音呢？答案是多样的。有人乐于刺绣，希望不断精进自己的手艺；也有人厌倦刺绣，或从反面对刺绣的辛苦与伤害进行反思。随着女性受教育水平的普遍提高，她们可以以各种体裁书写刺绣，除最常见的诗词外，还有文赋、弹词等形式。在妇女们的笔下，刺绣呈现出了与前述男性文人文学作品中不同的色彩，其中最突出的就是书写者与刺绣者合而为一，也即刺绣者本身可以记录自己的真实生活和抒发自己的内心感受，也就为我们深入了解古代妇女的刺绣活动提供了一个有效途径。

从对刺绣的整体情感而言，大多数女诗人还是表达乐于刺绣的，她们在刺绣行为中能够获得精神的愉悦，并且希望不断提高自己的刺绣技艺，如清代道咸年间女诗人孙采芙的诗《刺绣》：

辛勤漫说女红多，遣闷原宜刺绮罗。

近喜日长添一线，工夫余得好吟哦。

其中“日长添一线”即随着白昼时间的增长而增添绣线的用量，孙采芙对这种变化感到欣喜。谢肇淛《五杂俎》中记载“汉时宫中女工，每冬至后一日多一线，计至夏至当多一百八十线。以此推之，合一昼夜当绣九百线，亦可谓神速矣”，可知冬至后添线是妇女刺绣的传统。

还有许多将刺绣与文学写作并提的诗，诗中往往将二者都视为趣事，如许在璞《冬日杂感》中有“窗前刺绣嫌时短，灯下敲诗喜漏长”的句子，表达自己希望能有更多时间进行刺绣和写诗的想法，尤其体现出知识妇女对刺绣的喜爱。除直接书写乐于刺绣之外，即便题为“倦绣”或“罢绣”的诗作，也可以表达正面的情感，如王演之《罢绣》：

薄暮停针线，翛然致出尘。

炉深知火细，窗矮爱纱新。

山外天连树，楼边月近人。

黄橙与绿橘，真个画难匀。

虽题为“罢绣”，但诗人停止刺绣的原因并不是劳累或厌烦，而是在绣线颜色的调和上遇到了困难，因此暂时休息，摆脱现实的烦恼，转而在艺术审美世界中获得安宁。这种罢绣行为本质上仍是通过书写刺绣的美学要求来表达自己对精进技艺的追求，对刺绣所持的依旧是正面态度。

与这种乐于刺绣的想法相反，也有一部分女性作者在诗作中表达了对刺绣的反思，这类作品的数量相对而言少得多。宋代著名女诗人朱淑真有两首《自责》诗，这首诗十分有名，将妇女的文学写作与女红刺绣对立看待，既表达了不能自由写作的悲愤与不满，也暗含对作为女子本职的刺绣的轻视与讽刺。在宋代时，绝大多数的妇女还不能认字和作诗，故而应和者稀，而到了清代，则有一些女性结合生活中所感所见，对刺绣进行了反思和批判，如李含章《刺绣词》，此诗是从具体实践的角度写刺绣的困难，以及他人只看到绣品的美丽，却不知刺者的苦痛，表面上只写事实，而实际上含有对刺绣者的同情与关怀。

女作家们也会专门为刺绣写作文赋，如王佩华《大士绣像赞》、钱守璞《红云绣天赋》、高景芳《绣屏赋》《刺绣赋》等。其中高景芳《刺绣赋》七百余字，专咏刺绣之事，与前述张率《刺绣赋》不同，高景芳此赋的书写重点不仅在于刺绣品，还新加入了刺绣行为，包括妇女进行刺绣的时间、地点、工具、动作、过程、心态等。这些内容是女性独有的刺绣经验，因此不见于男性的书写。

从文化上看，我国古代的刺绣水平是逐渐上升的，到明清时期达到高峰；刺绣在全国各地发展不平衡，其中南方尤其是江南地区最为发达；各阶层妇女所做的刺绣存在明显差异，上层妇女的绣品用料更为贵重、图案更为典雅、产生了只用作观赏的闺阁绣；刺绣是专属于女性的领域，与女性的情感表达、妇德塑造、知识传递等息息相关。

从文学上看，文人在诗词文赋等抒情性文本中大多只写精美的刺绣品或使用其象征意义，在小说笔记等叙事性文本中则开始加入对妇女刺绣行为的记录与价值评判；而妇女自己创作的文学作品中引入了第一人称视角，对刺绣的书写更加具体和深入。