《西游记》是中国古代四大名著之一，也是中国神魔小说的巅峰之作，在中国文学史乃至世界文学史上，都具有重要的地位。

《李卓吾批点〈西游记〉》，曹炳建校点，中国长安出版传媒有限公司（中国长安出版社）2024年12月版。

但是，长期以来，关于《西游记》的许多问题，都有激烈的争论。比如，《西游记》是如何成书的；《西游记》都有哪些版本，这些版本又是如何演变的；《西游记》的作者究竟是不是吴承恩；《西游记》宣扬的是道教思想、佛教思想还是儒家思想；《西游记》的主旨是什么；如何看待《西游记》中的人物形象；等等。这些都涉及对《西游记》的基本认识。

从一九八六年参加全国第二届《西游记》学术研讨会（普陀山会议）算起，笔者研究《西游记》已经将近四十个年头，对以上问题也有了自己一些粗浅的认识。

借着中国长安出版社邀请自己校点《李卓吾批点〈西游记〉》并撰写这篇“校点前言”的契机，将自己长期研究的心得贡献给读者，也算是对自己研究的一个总结。

一、《西游记》的成书过程

同《三国演义》《水浒传》一样，《西游记》也是世代累积型作品。在百回本《西游记》成书之前，西游故事经过了长期流传。

众所周知，《西游记》中唐僧的原型，就是唐朝圣僧玄奘。他为了追寻佛教的真谛，远赴天竺（今印度）拜佛取经，历经十九个寒暑，跨越万水千山，终于取回经书六百五十七部，引起了朝野极大的轰动，启发后世不断地演绎这个伟大的壮举。

现在保存下来的最早演绎取经故事的文学作品，当为成书于宋代的《大唐三藏取经诗话》（以下简称《取经诗话》）。

但在此前的晚唐五代，应该还有一部《取经变文》出现。[1]这是因为，在这部《取经诗话》中，残存着唐代变文的形式和体制，并且带有唐五代语言的特征。可惜的是，这部演述取经故事的变文已经亡佚。

《大唐三藏取经诗话》

我们之所以认为《取经诗话》成书于宋代，有三个重要原因：

一是此书卷末有“中瓦子张家印”的题款。中瓦子张家系“南宋临安书肆”。

二是其书“到陕西王长者妻杀儿处第十七”，有“京东路游奕”等文字。“路”是宋初才出现的行政区划名称。宋至道三年（九九七），曾分天下为十五路。

三是作品虽然在一些形式和体制上接近变文，但在分节标目等形式上又接近宋元话本，明显表现出由唐五代变文到宋元话本过渡的特征。[2]

《取经诗话》全书共十七节，现在保存下来的有八千八百多字。其中第一节缺失，自第二节“行程遇猴行者处第二”起，写自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”的猴行者，化身白衣秀士，协助玄奘法师取经。他们历经百万程途，经过三十六国，战胜了重重自然灾难和妖魔鬼怪，终于完成取经大业。

这部作品虽然以宣扬佛法无边为主题，艺术上也略显幼稚和粗糙，但却以取经神话故事作为主要线索，完成了由玄奘取经的历史事实到西游神话故事的过渡。

元代西游故事的发展表现为三个大的系统：一是平话系统，二是戏曲系统，三是绘画系统。

《朴通事谚解》

平话系统主要指的是题名为《西游记》或者《唐三藏西游记》的平话。此书已经亡佚，其残文：

一是见于《永乐大典》所载的“梦斩泾河龙”一段文字；二是见于朝鲜古代汉语教科书《朴通事谚解》中的“车迟国斗圣”故事，以及有关西游故事的八条注文；三是见于元代宝卷《销释真空宝卷》所记载的取经故事；四是《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中《唐僧西天取经》一剧。

以上四种平话残文，如果去其重复而归纳之，可知百回本《西游记》中的四十多个故事，有二十多个在平话《西游记》中已经出现。如梦斩泾河龙、唐太宗送别唐僧、黑熊精、黄风怪、镇元大仙、黄袍郎君、乌鸡国、红孩儿怪、车迟国斗圣、女儿国、蝎子精、火焰（炎）山、九头驸马、棘沟洞、薄屎洞、蜘蛛精、多目怪、狮驼国、地涌夫人、灭法国等。

可见，平话《西游记》的故事情节已经相当丰富。在《朴通事谚解》关于孙行者的注文中，还注明孙行者“与沙和尚及黑猪精朱八戒偕往。在路降妖去怪，救师脱难，皆是孙行者神通之力也”。可见，一师三徒的取经集团已经成型，孙悟空的形象也已经接近百回本《西游记》。

元代是中国戏曲史上的黄金时代，西游故事也通过戏曲在社会上流传。在早期南戏剧本中，就有《陈光蕊江流和尚》等剧作；元杂剧中，又有吴昌龄的《唐三藏西天取经》和无名氏的《二郎神锁齐天大圣》等十多种剧作。

其中，最为著名的是杨景贤的杂剧《西游记》。

杂剧《西游记》全剧共六本二十四出，从唐僧身世故事写起，历叙了收孙悟空、收沙和尚、剿灭银额将军、捉拿鬼子母、收伏猪八戒、过火焰山降铁扇公主、参佛取经、还归东土等故事，把取经的起因、经过、结果，都交代得清清楚楚，使其形成一部完整的神话剧。

《西游记杂剧》评注本

剧中的孙悟空还有兄弟姊妹，“大姊骊山老母，二妹巫枝祇圣母，大兄齐天大圣，小圣通天大圣，三弟耍耍三郎”，又抢了金鼎国国王的女儿为妻。他因为偷了王母仙桃百颗、仙衣一套，结果被捉住压在了花果山下。加入取经队伍之后，他还色心不改，在女儿国差点犯了色戒，又在火焰山调戏铁扇公主。

当然，在取经路上，他也能勇往直前，除暴安良，自觉担负起保护唐僧取经的神圣使命。

与杂剧《西游记》相联系的，是在福建顺昌发现了元末明初所建的通天大圣和齐天大圣的合葬墓。由此可知，杂剧中的孙悟空并非作家的凭空想象，而是与民间猿猴崇拜有着密切关系。

元代在绘画方面，出现了一套《唐僧取经图册》。图册分上、下册，每册有十六幅图画。因其中有“孤云处士”半边题款，故学者们认为当为元代界画大家王振鹏的真迹[3]。

全部图画以唐僧为主要人物，从大唐祈雨到西天取经，再到取经回国，描绘了取经的全过程。绘画明显带有佛教密宗色彩，如其中的“毘沙门李天王与索行者”“五方伞盖经度白蛇”“过魔女国”等画面，都极具宗教震撼力。

《唐僧取经图册》

其中不少图画的内容，与此前流传的取经故事大有不同。如“飞虎国降大（小）班”“金顶国长爪大仙斗法”“哑女镇逢哑女大仙”“万程河降大威显胜龙”等故事，都为我们过去所未曾闻见。

当然，其中也有个别图画，与流传的取经故事有相同之处。如“玉肌夫人”一图中，出现了一个猴头毛脸的人物，应该就是猴行者或者孙悟空的形象。图画中也有“八风山收猪八戒”“流沙河降沙和尚”等标题签，但画面人物又并非猪八戒和沙和尚，标题签和图画实际内容并不相符。

广东省博物馆藏元代瓷枕上，也绘有一幅唐僧取经图，从左至右，依次是孙悟空、猪八戒、唐僧和沙僧。这幅取经图是现存最早，也是最完整地表现一师三徒一马的取经集团的绘画作品。

正是这些不同时代、不同形式的作品，共同推动着取经故事的发展，并最终为百回本《西游记》的作者所取舍，汇聚成为一部壮阔宏伟的文学巨著。

二、《西游记》的作者

《西游记》的作者是谁，是长期以来争论的大问题。现存明代的《西游记》版本，均未署作者姓名，而清代所有的版本，又都注明是元代著名道士丘处机所著。

早在清代，就有不少学者质疑丘处机说，并从明朝天启年间《淮安府志》的记载及《西游记》中的淮安方言等入手，认为《西游记》的作者是明朝淮安人吴承恩。

《淮安府志》所载吴承恩西游记

至鲁迅、胡适，综合各种证据，肯定了吴承恩的著作权。但是，不同意见仍然存在。二十世纪八十年代以来，《西游记》作者研究的疑吴说和拥吴说形成了尖锐对立，至今谁也未能说服对方[4]。

笔者认为，有十大证据，形成了系列证据链，说明《西游记》的作者就是吴承恩。

（一）天启年间《淮安府志》明确记载吴承恩写有《西游记》。

虽然疑吴派怀疑此《西游记》为游记或者地理类著作，并且清人黄虞稷《千顷堂书目》“史部地理类”也的确著录有“吴承恩《西游记》”，但却无法证明其著录是不是“误记”，也无法解释为什么现存的和吴承恩有关的所有史料中，都没有关于他撰写游记或地理著作的蛛丝马迹。

（二）《西游记》的作者为明代人。

清人纪昀认为，《西游记》中的“祭赛国之锦衣卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之大学士、翰林院、中书科，皆同明制”，故断定“《西游记》为明人依托无疑也”（《阅微草堂笔记》卷九，《如是我闻三》）。仅此一条，就证明丘处机、许谦（许白云）等，都并非《西游记》的作者。而吴承恩正是明代人。

清嘉庆二十一年北平盛氏刻本《阅微草堂笔记》

（三）《西游记》的作者和王府有一定关系。

现存最早的《西游记》百回本卷首陈元之《刊西游记序》，明确说明《西游记》“或曰‘出今天潢何侯王之国’，或曰‘出八公之徒’，或曰‘出王自制’”。而吴承恩就曾经在湖北荆王府担任过纪善一职。

（四）《西游记》的作者必须具有淹博的神话、志怪方面的文化素养。

而吴承恩就曾经写有志怪小说《禹鼎志》，并在其《禹鼎志序》中说：“余幼年即好奇闻。在童子社时，每偷市野言稗史。……迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣。”

（五）《西游记》的作者必须具有幽默诙谐的艺术细胞。

陈元之称《西游记》的作者“近跅弛滑稽之雄”，鲁迅称此书“实不过出于作者之游戏”。可见，《西游记》的游戏笔墨和喜剧精神，已经得到古今学者的共同认可。而天启年间《淮安府志》就记载吴承恩“性敏而多慧”，“复善谐剧”，“放浪诗酒”，这些正是“跅弛滑稽之雄”的最好注脚。

（六）《西游记》中佛教和道教文化俯拾皆是，作者应该具备一定的宗教文化素养。

吴承恩对佛道文化相当熟悉，甚至亲自参与佛教活动和道教修炼，这从他的《射阳先生存稿》中可以看出。

（七）《西游记》中有不少诗词韵语，特别是第九回渔樵攀话的对诗、第六十四回唐僧和四操及杏仙的诗歌，都写得清丽雅致。而天启年间《淮安府志》亦说吴承恩“为诗文下笔立成，清雅流丽，有秦少游之风”。

《吴承恩诗文集笺校》

（八）《西游记》中有不少淮安和吴地方言。

章培恒认为，《西游记》中“能作为淮安方言的词语，至多只有三个”，“实是长江北部地区的方言与吴语方言并存”[5]。吴承恩长期在南京国子监读书，来往于淮安和南京之间，其作品混合了淮安方言和吴地方言，正是他作为作者的重要证据。

（九）《西游记》分别在第七回、第九回和第二十九回，三次出现“承恩”字样。

有学者据此认为，“这样漫不经心地把自己的名字嵌入小说中”，不近情理，《西游记》并非吴承恩所作。

其实，古代文人为表达需要，不乏将自己名字嵌入作品的例证。如李白的“李白乘舟将欲行”、杨万里的“万里云天皆去处”等诗句。康有为为谭嗣同所写的挽联曰：“复生，不复生矣；有为，安有为哉！”前一句嵌入谭嗣同的字“复生”，后一句嵌入自己的名“有为”。因此，吴承恩把自己的名字嵌入作品，正是作者的游戏三昧，反而正说明他是《西游记》的作者。

《吴承恩谱传》

（十）吴承恩有一首《对酒》诗，写作者客居他乡，愁云如织，难以驱除。忽遇“良友”来访，“延之入密室，共展千年书。顾愁忽已失，花鸟同欣如”。

这里吴承恩与良友所读的书：一是“千年书”；二是只能于“密室”中阅读的书；三是读过之后，能产生“花鸟同欣如”的高度艺术欣赏快感。这三个条件缺一不可。我们认为，唯有《西游记》可以当之。

《西游记》中，孙悟空出世到大闹天宫五百年，被压于五行山下又五百年，正好与“千年书”相呼应。古代文人撰写通俗小说，是大失身份之事，因而才必须于密室之中阅读。也只有《西游记》这样的“游戏之作”，才能让人读过之后，产生“花鸟同欣如”的高度艺术欣赏快感。显然，吴承恩的这首诗，正透露出其创作通俗小说《西游记》的信息。

以上一条主证、九条辅证，形成了一条证据链，都聚焦在吴承恩身上。绝非偶然，足可证明《西游记》的作者就是吴承恩。

吴承恩（约一五〇〇—约一五八二），字汝忠，号射阳山人，山阳（今江苏淮安）人。吴承恩从小聪慧，但成年后参加科举考试，却屡试不第，直到四十余岁才补上“岁贡生”，六十多岁才做了一任长兴县丞，又因故被罢职。此后虽有荆府纪善之补，却又遭逢丧子之痛，晚年境况凄凉。但纵然如此，他“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”，表现了不屈服、不妥协的倔傲精神。

同时，遭遇坎坷，又使他对当时社会现实有着清醒的认识，“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”，就只好借助幻想中的英雄，寄托自己铲除邪恶的愿望。

《吴承恩与西游记》，蔡铁鹰著，中州古籍出版社2018年版。

三、《西游记》三教文化论衡

中国文化源远流长，丰富灿烂，其中儒、释、道文化，又被称为中国文化的三大支柱。纵观中国古代小说，还没有哪部小说，能把儒、释、道文化演绎得如此充分，结合得如此紧密。因此，《西游记》并非专门表现某一学派的思想，而是亦儒、亦释、亦道，又非儒、非释、非道。

西游故事虽然经过了数百年的演变，但求取佛教经书的性质却始终没有改变。作者因此架构了一个神圣庄严、祥瑞灵动的佛教世界。

在这个世界里，又生活着形形色色的佛教人物。佛祖如来法力无边。孙悟空大闹天宫，玉皇大帝、太上老君都对其无可奈何，如来却于谈笑之间，将孙悟空压在五行山下。真假美猴王故事中，也是如来说破假猴王的真相。

年画观音

观音菩萨也是作品着意塑造的佛教人物。她大慈大悲，本身就是佛教救度观念的化身。她既是取经的组织者，又是取经的领导者和支持者。取经集团遇到困难，大多也都是观音菩萨前来救助。此外，作者还宣扬了不少佛教观念，如救度观念、因果报应观念、地狱观念、神魔一体化观念等。

但是，我们同时还应该看到，作品既宣扬了佛教，但对佛教也并非一味恭敬和崇拜，还有不少嘲弄和讽刺。

唐僧一路西行，在南赡部洲境内，都平安无事，但刚进入西牛贺洲，就屡屡遭遇妖怪。可见，西牛贺洲并非如来佛祖所说的“不贪不杀，养气潜灵”。甚至到了天竺国，如来佛祖脚下，还有狮子精、犀牛精、玉兔精作乱。就连佛祖所在的大雷音寺，也发生了阿傩、迦叶向唐僧要“人事”的丑事。

特别是作品的某些内容，甚至还是反佛教的。老子化胡是道教徒所杜撰出来的污辱佛教的典故，意在说明佛教不过是道教的学生。佛教徒对此十分不满，历史上曾经数次到皇帝面前告御状，要求禁毁《老子化胡经》。

但在《西游记》中，作者却在第六回和第五十二回，两次借太上老君之口，声称自己的金刚琢“当年过函关，化胡为佛，甚是亏他”，不啻在佛教脸上打了一记响亮耳光。第七回，写如来佛“将五指化作金、木、水、火、土五座联山”，压住孙悟空。

第九十九回，观音菩萨说“佛门中九九归真。圣僧受过八十难，还少一难”。这里的“五行”观念和“九九归真”观念，实际上都是儒家的重要观念，被这些堂堂的佛教圣人偷学盗用。作者看似信手拈来，实则是对佛教莫大的讽刺[6]。

相比佛教内容，《西游记》中的道教内容似乎更为丰富。

黄松坚制太上老君瓷器

天宫那个以玉皇大帝为首的神权体系，固然有民间宗教的影子，但更多的是在道教徒的手中，参考人间的政权体系丰富起来的。而作者又把以太上老君为代表的仙家修炼体系，与天宫神权体系杂糅在一起，形成了一个规模庞大的神仙系统。

作品所揭示的宗教修炼方法，除了坐禅等少数为佛教的之外，其他基本都是道教的。

孙悟空的师父须菩提祖师，就把道教的修炼方法分为“术”“流”“静”“动”四大类别，以及“三百六十旁门”，可见其何等庞杂。

在具体描写中，作者通过引用前人的或自己创作的诗词歌赋，宣扬了道教内丹派的修炼方法。其中，最著名的就是须菩提祖师秘传悟空道时，所吟咏的那首“显密圆通真妙诀”的诗歌。

清代金丹学大师刘一明甚至评论此诗说，“若个人能打破盘中之谜，了得诗中之意”，就“长生不老，神仙可冀”（《西游原旨》第二回评语）。

配合修炼方法，《西游记》中还充满了道教修炼的名词隐语。如灵根、元神、婴儿、姹女、金公、木母、刀圭、黄婆、心猿、意马、外道、正法、参玄等。正因为《西游记》记录了道教内丹派的种种修炼方法和名词隐语，就被一些道教徒称之为讲述金丹大道的“道书”。

《“西游”新说十三讲》，陈洪著，中华书局2022年11月版。

其实，《西游记》固然写了不少道教文化，但作者似乎对道教并无好感。

作品中出现的不少道士，大都不是正面形象。特别是其中不少妖怪，都是以道士的身份出现的，甚至一些佛教的精灵，也以道士的面目为害人间。他们或蛊惑国王，祸乱朝政；或杀人害命，为霸一方；或淫荡成性，色诱吃人。

红孩儿独霸一方，周围的山神、土地都被他盘剥得“披一片，挂一片，裈无裆，裤无口”；比丘国白鹿精蛊惑国王，要用一千多名儿童心肝治病；地涌夫人在镇海寺住了三天，就吃了六个小和尚。作品还把批判的矛头，指向道教的最高神——作品中的太上老君，小气而又猥琐。

作品第四十四回，孙悟空竟然让八戒将道教的三清圣像丢进“五谷轮回之所”，还借八戒之口弄了一段大不敬的所谓“祷词”嘲讽三清。假若《西游记》作者真是道教徒写的道书，又怎么会如此作践自己宗门的最高神呢！[7]

那么，《西游记》是表现儒家思想吗？从表面上看似乎不是。

作品中写到了佛教的释迦牟尼，写到了道教的太上老君，却不见儒门圣人的踪影。作品第九十八回通过如来之口提到了孔子，但却又是负面评价：“虽有孔氏在彼立下仁义礼智之教，帝王相继，治有徒流绞斩之刑，其如愚昧不明、放纵无忌之辈何耶！”似乎是说儒家对社会人心并无多大作用。

但是，如果我们追询唐僧取经目的就会发现，取经是为了超度阴间的孤魂饿鬼，而超度阴间孤魂饿鬼的目的，拿崔判官的话说就是，“若是阴司里无抱怨之声，阳世间方得享太平之庆”。太平盛世正是儒家所追求的终极理想。

亦儒、亦佛、亦道，又非儒、非佛、非道。《西游记》所要表达的，实际上就是三教合一、以儒为主的思想，而心性学说又是其中最重要的内容。

朱一玄《西游记资料汇编》

自道教创立、佛教传入中国之后，儒、释、道三家就进行了激烈的斗争，并在斗争中又相互借鉴、融合。

大致说来，在唐代之前以斗争为主，宋代之后以融合为主。特别是自宋孝宗赵昚提倡“以佛修心， 以老治身， 以儒治世”之后，三教合一的观念渐趋成熟。至明代，三教合一成为占统治地位的思想。这不仅表现为民间宗教（如三一教）从教团到教理的合一，更在于上层宗教在内在义理和道德标准取向上的融合，其中重要一点就是对心性学说的共同推崇与探讨。

心性学说本来是儒家思想的重要内容。《周易·说卦》中就有“和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命”的说法。孟子更倡导“尽心知性”之说，强调“求其放心”，即收回自己的放纵之心。

大乘佛教传入中国后，其教理与儒家的心性学说相融合，发展出以禅修为主的禅宗。禅宗认为“心即是性”，提倡“明心见性，顿悟成佛”，于是禅宗就成为具有中国特色的佛教派别而兴盛起来。

校点前言

宋代儒学兴起，借鉴了先秦儒家和禅宗的心性学说，形成了完整的心性学体系。其中，陆九渊的心学为明代王阳明所继承，发展为阳明心学，在社会上产生了广泛影响。

至于道教，自内丹派兴起，以至全真教，将诸家对心性的探讨综合起来，发展出了道教的心性学说。这样，三教就在心性问题上达成了“合一”：在儒为存心养性，在佛为明心见性，在道为修心炼性。

百回本《西游记》即产生于这种大的文化背景之中。第四十七回，孙悟空对车迟国国王说：“望你把三教归一，也敬僧，也敬道，也养育人才，我保你江山永固。”

在具体描写中，作者又以“心”来贯穿全书始终。孙悟空的师父须菩提祖师居住的“灵台方寸山，斜月三星洞”，实是心山心洞，暗寓悟禅修仙并不在远，只在内心。第十三回，唐僧所谓的“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”，亦是说明魔由心生的道理。

至第十九回，又全文引录了佛教的著名经典《心经》，并在此后的取经过程中被不断提起。同时，作者又把孙悟空称之为“心猿”，把白龙马称之为“意马”，使其形象具备了喻意性的哲学意味。

因此，如果将《西游记》的三教思想比喻为一座冰山，佛教就是冰山上的光环，道教是冰山水面上的部分，儒家才是冰山水下的主体部分。

这不仅在于取经的动机已经被世俗化为追求太平盛世的崇高意义，更在于作品在人物形象、主题思想等方面，都带有儒家思想的特征。[8]

《西游三昧》，张锦池著，人民文学出版社2023年10月版。

四、《西游记》人物形象的文化意蕴

《西游记》塑造了众多人物，这些人物虽然大都并非现实中的人物，但却充满了人情味，亦即鲁迅所说的“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。

《西游记》的人物形象塑造，也同其他三部名著有所不同。《红楼梦》中的人物大都个性鲜明，是属于独特的“这一个”形象。《西游记》《三国演义》《水浒传》中的人物，虽然大都是类型化的人物，但其人物类别的区分却大有不同。

《三国演义》多从争霸的角度，将人物分为文臣、武将和政治领袖，其人物形象可称之为政治型人物形象。《水浒传》塑造的都是英雄人物，但英雄与英雄之间，又有气质上的不同，可以称之为气质型人物形象。

《沈伯俊论三国》，沈伯俊著，西南交通大学出版社2018年版。

《西游记》中的人物形象，却是一种社会型的人物形象，其人物在一定程度上代表了社会的某一类人物。正因为《西游记》中的人物形象带有社会型的特质，这就为我们从民族性格的角度分析人物形象奠定了基础。

唐僧无疑是取经的中心人物，但这个人物却充满了矛盾性。同历史上的玄奘一样，他也是一个虔诚的佛教徒，“千经万典，无所不通；佛号仙音，无般不会”，但却时常要受到悟空的提醒，才能对佛教教义有更深的理解。

他对取经抱有坚定的信念，具有不达目的誓不罢休的殉道精神，但在取经的具体实践中，却表现得懦弱无能：一听说有妖怪，就吓得战战兢兢，坐不稳马鞍；取经遇到了困难，他也是束手无策，毫无解决实际问题的能力；被妖怪捉住时，他除了乞哀告怜，就只会哭。

他善良而富于同情心，看到人参果的模样与“三朝未满的孩童”相似，怎么也不肯吃；听说灵感大王要吃童男童女，就“止不住腮边泪下”。但是，他善良起来，常常却是盲目慈悲，人妖不辨，如白骨精、红孩儿、地涌夫人等，都利用他的慈悲阻碍了取经进程。

唐僧虽然是一位虔诚的佛教徒，但中国文化以儒家为主导，吴承恩以儒生身份对这个形象进行塑造，都使这个形象更多地带有儒生的气质和特征。

其一，唐僧具有浓厚的忠君思想和顽强不屈的入世精神。

第十二回，唐僧自告奋勇取经时就曾对唐王说：“贫僧不才，愿效犬马之劳，与陛下求取真经，祈保我王江山永固。”第十三回，他再次声称取经是为了“使我们法轮回转，愿圣王皇图永固”。第八十五回，他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的安危，而是“今若丧了性命，可不盼杀那君王，孤负那臣子”，并对同样被捉的樵夫说：“事君事亲，皆同一理。你为亲恩，我为君恩。”身为佛教徒的唐僧有着忠君爱国的儒生情怀。

陈惠冠绘唐僧

其二，唐僧有着坚定的取经信念，也表现为知识分子强烈的殉道精神。

儒家思想的重要内容之一，就是自强不息的精神和对人生气节的推崇。《周易》曰：“天行健，君子以自强不息”；“地势坤，君子以厚德载物”。这正好从阴阳两个方面，对君子人格作出规范，既要求君子具有强健的个性，奋发有为，昂扬向上；又要求君子具有高深的道德修养，为了真理，为了正义，可以牺牲自己的物质利益甚至生命。这些都构成中华民族性格的重要特征。唐僧性格中的进取一面，正是这种精神和宗教殉道精神的糅合。

其三，唐僧虽然时常以佛理教导人，但他经常所讲的却是儒家的道德伦理信条。

如“仁义值千金”（第二十四回）、“父母在，不远游，游必有方”（第二十七回）、“人将礼乐为先”（第三十六回）、“不教而善，非圣而何！教而后善，非贤而何！教亦不善，非愚而何”（第四十七回）、“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”（第八十回）等。这就使唐僧的善良也带上了儒生的特征，表现出特有的拘执和迂腐。

其四，唐僧的怯弱无能、胆小怕事，与儒家特别是程朱理学的“醇儒”式的人格理想有着重要的关系。

儒家一向轻视功业而重视道德，至程朱理学，更是将“醇儒”作为追求的理想人格，要求人们“绌去义利双行、王霸并用之说，而从事于惩忿窒欲、迁善改过之事，粹然以醇儒之道自律”（《朱文公文集》卷三十六，《答陈同甫》）。

宋咸淳元年建安书院刻宋元明递修本《朱文公文集》

在这样的思想文化背景下，“凡治财赋者则目为聚敛，开阃捍边者则目为粗材，读书作文者则目为玩物丧志，留心政事者则目为俗吏”（周密：《癸辛杂识续集》）。似乎人生的唯一目的和终极意义，不是为了征服自然、改造自然，而仅仅在于道德的自我完善。

久而久之，道德修养的超前与实际才能的滞后就形成一种恶性循环，使人们逐渐丧失了对自然、对社会的战斗能力，由刚健自信走向了孱弱自卑。

明代后期的启蒙思想家们就批评儒生们“问钱谷不知，问甲兵不知”（《明史》卷二五二，《杨嗣昌传》），“一旦有大夫之忧，当报国之日，则蒙然张口，如坐云雾”（黄宗羲：《南雷文定后集·赠编修弁玉吴君墓志铭》），以至于“朝庙无一可倚之臣，天下无复办事之官”（李塨：《恕谷后集》卷四，《与方灵皋书》）。在国家危难之际，那些儒生竟至“愧无半策匡时难，惟余一死报君恩”（颜元：《存学编》卷二，《性理评》）。

这同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶难定”，但因“受王恩宠，不得不尽忠以报国”一样，虽然充满了崇高的献身精神和悲壮情怀，却很难让人肃然起敬，反而使人感到可悲与可叹。

因此，如果对唐僧形象进行一个完整的定位，唐僧实际上是虔诚佛教徒和儒生的复合体形象。其形象的本质特征，则表现为精神境界的崇高与解决实际问题能力的匮乏及性格的孱弱。[9]

虽然唐僧是取经集团的中心人物，但《西游记》真正的主人公却是孙悟空。

京剧孙悟空剧照

考察孙悟空形象演变的历史 ，《取经诗话》中的猴行者被授予“铜筋铁骨大圣”的称号，平话中的孙行者被授予“大力王菩萨”的佛号，百回本中的孙悟空被授予的佛号变为“斗战胜佛”。

显然，吴承恩正是以“斗战胜”来概括孙悟空的形象实质，把孙悟空塑造成了富有抗争和进取精神的英雄斗士形象。

他敢于斗争，有着桀骜不驯的性格特征和一往无前的进取精神。大闹天宫时，在玉皇大帝面前，他也只是“唱个大喏”，答应一声“老孙便是”。他偷蟠桃，盗御酒，窃仙丹，把个堂堂天宫闹得不亦乐乎。从八卦炉中逃出之后，他再发神威，“打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形”。

西天取经路上，不论是天界的权威、佛教的神灵，还是凶恶的妖魔，他一概不放在眼里。

第三十三回，他为了骗取两个小妖的宝贝，竟然要玉皇大帝把天借给他装半个时辰，还威胁说：“若道半声不肯，即上灵霄殿动起刀兵！”

观音菩萨是取经的实际组织者，但孙悟空竟敢骂她“惫懒”，活该“一世无夫”。他一条金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪闻风丧胆。

溥儒绘唐僧悟空

并且，他同妖怪的斗争，许多时候是主动进攻，只要一听说妖怪祸乱人间，就决不放过。收伏八戒之后，他就对引路的高才说：“以后但有妖精，多作成我几个，还有谢你处哩。”

第六十七回，驼罗庄主人请他捉妖，他当即向上唱个喏道：“承照顾了。”他不仅敢于斗争，更善于斗争，亦即有勇有谋，斗智斗勇。

他经常变成蚊子、苍蝇、蟭蟟虫，钻到妖洞里去弄清妖精的底细；或者变化为妖精的丈夫或妻子，去欺骗妖精；或者赚来妖怪的法宝，反置妖怪于死地；还特别善于运用钻到敌人肚子里去的战术来制伏妖精。他具有百折不挠的斗争意志和乐观精神。大闹天宫，他曾两次失败，却没有看到他乞哀告怜。取经路上，他更是把降妖除怪当作玩耍的游戏。

当然，有时遇到困难，他也曾流过眼泪，甚至痛哭过。但这一哭，却把孙悟空由神、由猴，更拉向了人，使人们更体味到取经的艰难。问题在于，他哭过之后，不是从此意志消沉，而是以更大的努力和执着去继续斗争。

除了抗争和进取精神外，孙悟空身上还体现了个性自由精神。大闹天宫的故事，过去曾被比附为“农民起义”。

实际上，大闹天宫自始至终都带有“率性而为”的特征。他教小猴“逐日操演武艺”，并不是为大闹天宫做准备，而是一种“作耍”的游戏。他大闹龙宫，不过是为了取得一件称心如意的武器。

他大闹地府，也源自阎王要剥夺他生的自由。他第一次反下天宫，只是因为知道了弼马温是个“未入流”的小官。做了齐天大圣后，他仍然是“不知官衔品从，也不较俸禄高低”。

玉帝让他代管蟠桃园，他“等不得穷忙，即入蟠桃园内查勘”，一心一意，尽职尽责。后来，王母召开蟠桃大会，竟然没有请他，他当然不能容忍，因此才偷果品，盗御酒，偷吃老君金丹。

显然，这种闹仍带有随意的性质。吃饱仙丹酒醒后，他也感到不妙：“不好！这场祸比天还大。若惊动玉帝，性命难存。”于是逃回花果山。

可见，直到这时，他也并没有取玉帝而代之的想法。从八卦炉中逃出之后，他虽然提出“皇帝轮流做，明年到我家”的口号，但这个口号既不是他的初衷，也不是深思熟虑之后提出的政治要求，只是“强者为尊该让我”的英雄壮举，是个性备受压抑之后的总爆发。可见，整个大闹天宫都表现了孙悟空率性而为的特征，表现了他酷爱自由、反抗束缚的性格。

孙悟空身上不仅体现了自由精神，也体现了秩序精神。我们可以把孙悟空的一生划分为四个阶段：

第一阶段是动物阶段，即大闹天宫之前为猴的阶段，可以称为灵猴阶段。在访师学道途中，他穿上人的衣服，“在市廛中，学人礼，学人话”，就是他由动物向人的过渡。

剪纸孙悟空

从学道归来到被压五行山，是他人生的第二阶段，可称之为妖猴阶段。这时的孙悟空还处于自然人阶段，属于人类的异己力量，还是妖。大闹龙宫和大闹地府，是他融入人类社会的开始。然而，他不知道如何按人类社会的法则行事，他的自由精神就必然要与人类的社会秩序发生冲突。因此，大闹天宫中孙悟空和神佛的矛盾，实际上就是自由和秩序的矛盾。

第三阶段是西天取经阶段，可称为神猴阶段，孙悟空被戴上了金箍。这里的金箍，也是有喻意的。它喻意的就是人类的社会秩序。试想我们作为社会人，谁头上没有戴着金箍？只不过孙悟空头上的金箍是有形之物，而我们头上则是无形的社会道德和法律。

既然孙悟空的西天取经是向社会秩序的皈依，那么代表社会秩序的神权系统是不是就是正义的呢？其实并不是。我们不能总是用非此即彼、非黑即白的直线型思维模式来思考一切问题。

从人类组建社会的那一刻起，人类社会总需要社会的组织者和领导者，于是产生了统治者与被统治者两大政治集团。一般说来，两大政治集团就人类共同利益这个普遍层面上说是统一的。

然而，由于统治者处于优越的地位，属于社会的强势集团，所以统治者就常常滥用集团成员所赋予自己的权力，无限制地扩大自己的自由和权益，他们所侵犯的也必然是被统治者的自由和权益。

《西游记》对统治者们滥用权力的描写触目皆是。凤仙郡郡主只为斋天时“将斋天素供推倒喂狗”，玉皇大帝就罚凤仙郡大旱三年，致使全郡“三停饿死二停人，一停还似风中烛”。灭法国王只为有“僧谤了朕”，就“许下一个罗天大愿，要杀一万个和尚”。比丘国王为给自己治病，就要用一千多个小儿的心肝做药引。难怪唐太宗到了地府枉死城，“只听哄哄人嚷”，“尽是枉死的冤业”，“孤寒饿鬼”。

正文

很明显，正是社会的统治者们无限制地发挥了自己的自由，从而也就侵犯了普通民众应该享有的自由，侵犯了普通民众的权益。在这种情况下，虽然孙悟空的大闹天宫并不代表被统治阶级对统治阶级的反抗，但其反抗行为仍然得到人们的认可和喜爱。

《西游记》所描写的主要故事还是西天取经，而西天取经中孙悟空的主要精神就是为人类群体奋斗的精神。

纵观人类历史，凡是那些为群体作出重要贡献的人，都受到了人们的普遍敬仰。补天的女娲、治水的鲧和禹、盗天火的普罗米修斯，以及无数的圣贤先哲、英雄豪杰、民族志士、文人学士等，都在人类历史的星空划出了耀眼的光芒。

具体到《西游记》来说，取经故事演变过程的特征之一，就是逐渐脱离了其本身的宗教性质，而被赋予事业和奋斗的象征性的符号意义。

吴承恩则更进一步，使这种意义带上了为人类群体奋斗的性质。如来曾经说过：“我今有三藏真经，可以劝人为善。”“怎么得一个有法力的，去东土寻一个善信，教他苦历千山，询经万水，到我处求取真经，永传东土，劝化众生，却乃是个山大的福缘，海深的善庆。”

邮票《佛祖降悟空》

可见，作者是将“劝人为善”“普济众生”作为孙悟空保护唐僧西天取经的目标。由率性而为大闹天宫，到目的明确保护唐僧取经，孙悟空找到了自己新的人生坐标。

当然，既然是事业，就有成功和失败两种可能。作为英雄，孙悟空不允许自己失败，而从事建设性的事业，总要比破坏性的行为困难得多，他需要付出更多的劳动。因而比较大闹天宫来说，西天路上的降魔斗争就不仅表现为激烈性，更表现为持久性，表现出韧性特征。

同时，在“普济众生”这个总目标下，孙悟空西天降妖也是直接为民除害。作者一再通过书中人物之口，赞美孙悟空“专救人间灾害”，“与人间报不平之事”。

在通天河畔，他不仅救下了两个“祭赛”妖精的幼儿，而且除灭了妖怪，免除了老百姓世代的灾害。比丘国、朱紫国等故事，也都是孙悟空主动进攻，为民除害。可见，孙悟空已经脱离了专为自己斗争的性质，而是为了受苦受难的老百姓、为了弱者而斗争。

当他完成了取经大业，他也进入自己人生的第四个阶段，即圣猴阶段。由此我们不难得出结论，孙悟空是当时时代的英雄形象，其形象最根本的特征，就是为完成造福人类的事业而奋斗的抗争和进取精神。[10]

相对于孙悟空的英雄人格，猪八戒代表着世俗人格。

猪八戒最重要的性格特征就是其贪欲。

他贪吃，吃起饭来如风卷残云，不论米饭、馒头、卷子、面条，一股脑地往嘴里“丢”。

他贪色，在任天蓬元帅期间，就曾调戏嫦娥。被贬人间，他仍然色欲不泯，一看到年轻俊俏的女子，就“忍不住口嘴流涎，心头撞鹿，一时间骨软筋麻，好便似雪狮子向火，不觉的都化去也”。直到在天竺国遇到了月中嫦娥，他还是忍不住跳到空中，要与嫦娥“耍子儿去耶”。

关良绘猪八戒

此外，猪八戒还贪穿、贪睡、攒私房钱。作者几乎把人类的一切最基本的欲望，都加在了八戒身上，并对其加以善意的嘲笑。

猪八戒的另一个重要性格特征就是“呆”。

《西游记》中，“八戒”一词出现一千七百八十九次，“呆子”一词出现四百三十一次，“悟能”一词出现七十次。可见，“呆子”已经超越“悟能”成为八戒的第二大称呼。

他具有猪的蠢笨特征，虽然也有三十六般变化，却只会“变山，变树，变石头，变赖象，变水牛，变大肚汉”；要变小女孩，也只能变过头脸来，“只是肚子胖大，狼犺不像”。

他的脑子不开窍，更使他洋相百出。在碗子山波月洞，黄袍怪哄他吃“人肉包儿”，“这呆子认真，就要进去”。他编造谎话，还必须事先演习一番，走路时“又怕忘了那谎，低着头，口里温习”。

正因为八戒的呆，使他既有贪欲，但又不知道如何实现自己的贪欲。他虽然时时偷奸耍猾，最后却总是弄巧成拙。这种具有小狡黠而缺乏大智慧的世俗形象，在普通民众中具有充分的代表性。人们从作者对八戒的嘲笑中，感受到自身行为的可笑，并在笑声中净化自己灵魂，提升自我境界。

民间剪纸《猪八戒》

当然，猪八戒也有不少优点。在高老庄当女婿时，他就曾经“扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧”，十分勤劳。取经路上，他作为孙悟空的助手，与妖魔打斗，虽然有时临阵脱逃，有时候却又十分勇敢。一路上的脏活累活，都是他干，一副沉重的担子，也靠他挑上了西天。[11]

如果说猪八戒代表着欲望型的狡黠人格，那么沙僧就是真正的老实人。

他任劳任怨，埋头苦干，从不计较个人得失。他最直接的责任是照顾唐僧的起居生活，“登山牵马”。

这些事情虽然琐碎平凡，但沙僧都处理得有条不紊，并且还时常帮助八戒挑担。遇到妖魔鬼怪时，他一般都是看守行李、马匹，而一旦直接参加打斗，绝不临阵脱逃。

他秉性善良，八戒做了一夜“绷巴吊拷的女婿”，沙僧“老大不忍，放下行李，上前解了绳索救下”。九头狮子精拷打悟空，“沙僧见打得多了，甚不过意道：‘我替他打百十下罢。’”黄袍怪揪打宝象国公主百花羞，沙僧不顾自己性命危险，毅然替百花羞圆谎。正因为他善良，所以他顾全大局，在取经队伍中经常起到消弭矛盾的作用。

但是，沙僧性格也有严重缺陷，即他的奴性人格。

比起悟空的大闹天宫和八戒的调戏嫦娥，沙僧失手打碎玻璃盏并不算什么罪过，可他受的苦难却最多，但他却连一点抗争的念头也没有，甚至把取经作为自己赎罪的机会。

连环画《激战流沙河》

红孩儿捉去了唐僧，八戒和悟空说出散伙的话，沙僧一听，就“打了一个失惊，浑身麻木”，说道：“我等因为前生有罪，感蒙观世音菩萨劝化，与我们摩顶受戒，改换法名，皈依佛果，情愿保护唐僧上西方拜佛求经，将功折罪。今日到此，一旦俱休，说出这等各寻头路的话来，可不违了菩萨的善果，坏了自己的德行！”可见，赎罪意识已经深入沙僧的骨髓。

沙僧对取经集团内部矛盾起到调解作用，但当矛盾激化的时候，却又常常缄口不言，明哲保身。唐僧数次念《紧箍儿咒》，沙僧除了在号山“苦劝”外，其余大都是“唯师是尊”。特别是唐僧两次驱赶悟空，沙僧竟然连一句公正话都没有。悟空就对此十分不满，责备他说：“你这个沙尼！师父念《紧箍儿咒》，可肯替我方便一声？”

过去，不少人都认为沙僧的形象是苍白的，实际上是因为他缺乏独立意志，表现出奴性人格所特有的苍白性。沙僧的这种奴性人格，在我们普通民众之中也具有普遍的意义。

鲁迅曾将中国全部历史划分为“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”（《鲁迅全集》第一卷，《坟·灯下漫笔》），说的就是中国人的奴性人格。[12]

《鲁迅全集》

对读《西游记》和《红楼梦》，会发现一个十分奇特的现象。

《红楼梦》描绘的主要是现实世界的荣、宁二府，但其笔触最终却指向了虚幻世界。随着贾宝玉的出家，完成了对现实世界的彻底否定。

《西游记》主要描绘的是虚幻世界，但其笔触最终却指向了现实世界。作品所塑造的人物，如孙悟空、猪八戒、沙僧，都是幻想中的人物。就连唐僧，也和唐朝圣僧玄奘有着质的不同。

但在他们身上，我们看到的却是现实世界民族性格的种种人格类型：富有抗争和进取精神的英雄，道德修养超前却实际才能滞后的带有醇儒人格的圣僧，贪欲不泯而又有些小狡黠的呆子，埋头苦干又带有奴性人格的苦行僧。

通过这些人物形象，歌颂了理想型的民族人格，对民族人格中的各种缺陷进行了深刻的反思、批判及善意的嘲笑，并希望重塑一种全新的民族人格。

吴承恩同曹雪芹一样，也是认为现实世界是污浊的、腐烂的，“多贪多杀，多淫多诳，多欺多诈；不遵佛教，不向善缘，不礼三光，不重五谷；不忠不孝，不义不仁，瞒心昧己，大斗小秤，害命杀牲，造下无边之孽，罪盈恶满”，但吴承恩却并不认为现实世界是不可以救赎的。

于是，作者借助取经这个伟大的壮举，来实现“普度众生”、实现“太平之庆”的宏伟目标。为了这一目标，取经集团与妖魔鬼怪斗，与自然灾难斗，更与取经集团内部的自我弱点斗。

《20世纪西游记研究》

其中，每翻过一个山头，每渡过一条河流，每战胜一个妖怪，都是取经集团抗争和进取精神的具体体现。因此，我们认为，《西游记》的主旨就是歌颂为人类群体而奋斗的抗争和进取精神。

五、《西游记》的艺术特色

翻开《西游记》，首先映入人们眼帘的就是天界佛国的神奇世界，这就是作者运用幻笔的结果；阅读《西游记》，人们会不由自主地哑然失笑，这就是作者运用戏笔的结果；读完《西游记》，人们会自觉或不自觉地受到某种启迪，这就是作者运用寓笔的结果。幻笔、戏笔和寓笔构成了《西游记》的三大艺术笔法。

《西游记》幻笔艺术的重要特点之一，就是其画面之宏伟阔大。作者充分发挥神话小说的特点，大胆张开艺术想象的翅膀，创造了一个光怪陆离的神话世界。

《西游记鉴赏辞典》

作者的想象超越空间的束缚，从风光如画的花果山，写到淫威森严的天堂帝国；从水族横行的水晶宫，写到鬼哭狼嚎的阴曹地府；从金碧辉煌的西方极乐世界，写到阴森恐怖的妖魔洞穴。

同时，作者的想象又超越了时间的限制，从孙悟空的出生开始，写到几百年后大闹天宫；又从大闹天宫，写到五百年后的西天取经，上下写了一千多年。就在这样广阔的时间和空间的背景中，作者塑造了一系列神话人物。

除取经五圣之外，如玉皇大帝、太上老君、如来佛祖、观音菩萨、二郎小圣、哪吒太子，以及白骨精、红孩儿、铁扇公主、牛魔王等形象，也都为人们所熟知。

这些神话人物的法力法宝，也是匪夷所思。孙悟空不仅一个筋斗能翻出十万八千里，而且他的金箍棒能大能小，要大，可以上撑三十三天，下至十八层地狱；要小，可以变成绣花针藏在耳朵里。

孙悟空的七十二变，更是充分运用艺术幻想，给以淋漓尽致的描写。他可以变麻雀，变水蛇，变鱼，变大仙，变小孩，甚至还可以变成一座土地庙。更奇怪的是，他身上的毫毛可以变成小猴，和他一样舞刀弄枪，除妖擒怪。这些神奇的幻想描写，引人入胜，绚丽多彩，充分体现了作者惊人的想象力和创造力。

《西游记》奇幻艺术的再一重要特点，就是幻中有真。

《西游记》所写的虽然都是神佛怪魔，但这些人物并非高高在上不食人间烟火，他们同样有普通人的爱恨情仇、喜怒哀乐，有正常人的欲望和优缺点。

孙悟空听说平顶山的妖魔厉害，就想让八戒和妖怪先打一仗：“若是打得过他，就算他一功；若是没手段，被怪拿去，等老孙再去救他不迟，却好显我本事出名。”原来那般一个英雄，也有促狭好名的缺点。

《西游记通识》

尊贵如玉皇大帝，却被一只妖猴子吓破了胆：“只得他无事，落得天上清平是幸。”堂堂如来佛祖，却为自己徒弟索要取经人贿赂的丑行辩护，声称佛经“忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用”，活生生一个守财奴形象。

至于牛魔王的铁扇、玉面二位公主的争风吃醋，更是“曲尽人家妻妾情状”。正是因为作者以人写神，所以使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，从而达到了幻中有真的高度艺术境界。

《西游记》的“幻中有真”，还表现为细节描写的真实性和故事情节描写符合人情物理。

第七十五回，孙悟空钻进狮魔王的肚子里，属于幻笔描写，但写妖怪肚里暖和，孙悟空要在里边过冬，就符合一般的人情物理。这时，妖怪说自己要一冬天不吃饭，“饿杀那弼马温”。孙悟空就说自己取经从“广里”经过，带了一个折叠锅，要在妖怪肚子里“煮杂碎吃”。这里的“折叠锅”和“煮杂碎”，于无情理中又有情理。

猪八戒和狮魔王打斗时，在自己腰里拴了根绳子，后来战败往回跑，因绳子松了，“自家绊倒了一跌，爬起来又一跌。始初还跌个𨀁踵，后面就跌了个嘴揾地”。作者就通过绳子绊脚这么个细节描写，让八戒出尽洋相，在无情理中又蕴含着情理。

《西游记研究》，太田辰夫著，复旦大学出版社2017年版。

戏笔是《西游记》的又一重要艺术特色。戏笔的作用就在于，形成作品诙谐幽默的艺术风格，使人们在阅读过程中获得愉悦之感，并不由自主地爆发出笑声。这种笑，实际上就是艺术欣赏的快感。

《西游记》的戏笔，首先就表现在其滑稽笔墨。

按一般喜剧理论家的解释，造成滑稽的主要因素就是“审美的客体应具备某种不谐调状”（陈孝英：《幽默的奥秘》）。世德堂本《刊西游记序》就说《西游记》作者是“滑稽之雄”，鲁迅亦说作者“本善滑稽”。

作品中不少人物的造型，就充满了滑稽意味。孙悟空上天入地，无所不能，却时不时露出猴子的本色。第六回，和二郎神战斗的时候，他变成土地庙，却有一条尾巴不好收拾，变成一根旗杆竖在庙后。

第三十四回，孙悟空变成了小妖，满洞妖怪都看不出破绽，而猪八戒却认出了孙悟空，原因竟是孙悟空露出了红屁股。为了掩盖红屁股，孙悟空竟然又跑进厨房，“锅底上摸了一把，将两臀擦黑”， 弄做个黑屁股出来。

第七十五回，孙悟空知道妖怪们害怕自己变的苍蝇，就真变了一只金苍蝇，“飞去望老魔劈脸撞了一头”，“惊得那大小群妖，一个个丫钯扫帚，都上前乱扑苍蝇”。

此外，如猪八戒吃人参果，编造石头山、石头洞的谎话，也让人忍俊不禁，充满了滑稽趣味。在作品中，鬼机灵的孙悟空和呆头呆脑的猪八戒就像一对天造地设的搭档，形成了如参军戏般的插科打诨、调笑表演，增加了其形象的滑稽性。

《西游记漫话》

《西游记》的戏笔，再表现为其幽默笔墨。

幽默理论家们认为，幽默“是表现理智笑的一种高层文化形式”（孟昭泉：《幽默与文化》），“是谐趣的高级形态”（方成：《滑稽与幽默》）。

作品里不少语言都表现得俏皮而又活泼。特别是八戒的不少话语，都妙语连珠，令人解颐。如“依着官法打杀，依着佛法饿杀”“和尚是色中饿鬼”“粗柳簸箕细柳斗，世上谁见男儿丑”“曾着卖糖君子哄，到今不信口甜人”“干鱼可好与猫儿做枕头”等，都充满了生活情趣。

在荆棘岭，八戒挥钯开路，见到石碣上有“荆棘蓬攀八百里，古来有路少人行”的诗句，就自豪地添上了两句：“自今八戒能开破，直透西天路尽平！”续诗倒还有模有样。

车尔尼雪夫斯基认为，幽默本身就是“对自己和其他人的嘲笑”（车尔尼雪夫斯基：《崇高与滑稽》）。八戒就时常自嘲、嘲人。

《车尔尼雪夫斯基论文学》

第四十一回，八戒见红孩儿放起火来，对悟空叫道：“哥哥，不停当！这一钻在火里，莫想得活。把老猪弄做个烧熟的，加上香料，尽他受用哩！”

第二十一回，悟空被黄风怪吹伤了眼睛，只能“闭着眼乱摸”，八戒就说：“先生，你的明杖儿呢？”把悟空当成瞎子来取笑。他去请悟空降伏妖怪，就假借黄袍怪之口，把一向捉弄他的孙悟空大骂一场：“是个甚么孙行者，我可怕他？他若来，我剥了他皮，抽了他筋，啃了他骨，吃了他心！饶他猴子瘦，我也把他剁鲊着油烹！”

《西游记》的戏笔，还表现在对不合理事物的揶揄讽刺。

讽刺是人们对事物的一种反对的方式。用鲁迅的话说就是，“将那无价值的撕破给人看”（《鲁迅全集》卷一，《坟·再论雷峰塔的倒掉》）。

第四十四回，孙悟空让八戒把三清圣像丢进“五谷轮回之所”，八戒竟然一本正经地祷祝了一番。名为“祷祝”，实是对三清痛快淋漓的调侃。

第六十九回，朱紫国国王向悟空下跪说，“若救得朕后”，“将一国江山尽付神僧，让你为帝”。八戒在一旁“忍不住呵呵大笑”，道：“这皇帝失了体统！怎么为老婆就不要江山，跪着和尚？”嘲讽专制帝王们崇尚女色而不顾国计民生的荒唐。

第六十八回，有人指责八戒将两个宦官称作“奶奶”，八戒笑道：“不羞！你这反了阴阳的！他二位老妈妈儿，不叫他做婆婆、奶奶，倒叫他做公公！”将当时专权的宦官痛骂了一番，真是嬉笑怒骂皆成文章。

至于《西游记》的寓笔，亦为历代评论家所称赏。

李评本第十九回回末总批，直称《西游记》“游戏之中，暗传密谛”。清人张书绅《新说西游记》第一回夹批认为，《西游记》“纯以游戏写意”。张阳全《西游原旨跋》认为，《西游记》“每于戏谑中而推出天机”。显然都认为《西游记》是具有一定的寓意。

护国庵刊本《西游原旨》

过去有人认为《西游记》是一部哲理小说，也是指其寓有人生的哲理。正因为《西游记》的主要内容不是作者直接讲出来，而是运用寓笔含蓄曲折地表达出来的，所以其内容就有了不确定性，就有了关于《西游记》主旨的种种说法和争论。

以上，我们分别论述了《西游记》的“三笔”。实际上，这“三笔”又是浑然一体、密不可分的。作者以瑰丽的想象和囊括中国神话传说的气魄，运用幻笔，描写了一个天界佛国的神奇世界；又以笑傲鬼神的机智灵敏和俯视三界的宏伟气魄，调动戏笔所蕴含的巨大能量，描写了生活在这个神话世界中诸多人物的种种滑稽和可笑，把神化了的宗教故事又重新“人化”；再运用寓笔，表达出为造福人类的事业而奋斗的严肃主题。正是这三种笔法的结合，使《西游记》超出一般奇幻作品，而高居于中国奇幻文学的巅峰。

六、《西游记》的版本

《西游记》大概是吴承恩在荆府纪善任职期间创作完成的，并在湖北荆王府留下了一个抄本。

《西游记版本源流考》

据明代著名书商周如山回忆，河南周王府曾得到一个抄本，只有九十九回，当出自荆王府。后来，周王府正式出版此书的时候，“以其数不满百，遂增入一回”（盛于斯《休庵影语》“西游记误”）。

现存最早的《西游记》版本《新刻出像官板大字西游记》（简称“世德堂本” “世本”）号称“官板”，大概就是从周府刊本继承而来。

因此，世本之前的《西游记》版本流变应该是：吴承恩稿本→荆府抄本→周府九十九回抄本→周府百回刊本→世本。

世本现存四套，可分为两个系统：

一个系统以台湾世本（现藏台北故宫博物院）为代表，包括日光世本（现藏日本日光山轮王寺）和天理世本（现藏日本天理图书馆）；另一个系统以浅野世本（现藏日本浅野图书馆，仅存后五十回）为代表。这两个系统的文字略有区别，可互为校勘。当然，现存的四套世本也并非原刻本，而是覆刻本，不过人们仍称其为世本。

世本之后最重要的版本就是李评本，全称《李卓吾先生批评西游记》。

李评本系继承台湾世本系统而来，现存十余种，又可分为三个系统：甲本、乙本和丙本。其中，李丙本出版最早，也最接近世本；甲本次之；乙本再次之。最近，有学者认为还有一种李丁本。不过，笔者没有见到相关版本，还不可遽下结论。

以上世本和李评本属于繁本系统。明代还有简本系统和删本系统。

简本系统有两种版本：一种是朱鼎臣的《唐三藏西游释厄传》（简称“朱本”），一种是杨致和的《西游记传》（简称“杨本”）。这两种版本过去曾经被认为是百回本的祖本，实际上，不过是百回本的缩写本。

杨闽斋梓本《新镌全像西游记传》

删本系统有三种版本：杨闽斋的《鼎镌京板全像西游记》（简称“杨闽斋本”）、无名氏的《唐僧西游记》（简称“唐僧本”）、闽斋堂刊刻的《新刻增补批评全像西游记》（简称“闽斋堂本”）。这三种版本里不少地方大段删节了繁本的文字，但其他文字改动较少，可用来校勘世本。

清代的《西游记》版本有七种：汪象旭的《西游证道书》（简称“证道本”）、陈士斌的《西游真诠》（简称“真诠本”）、张书绅的《新说西游记》（简称“新说本”）、刘一明的《西游原旨》（简称“原旨本”）、张含章的《通易西游正旨》（简称“正旨本”）、含晶子的《西游记评注》（简称“含评本”）、抄本《西游记记》（简称“清抄本”）。

康熙间刊本《西游证道书》

清代版本中，证道本出现得最早，对其他版本或多或少产生了一定的影响。特别是补写了唐僧身世的有关故事，使《西游记》得以成为完璧，功不可没。

真诠本虽然主要文字出于证道本，但又根据明代百回本，恢复了证道本删节不当的文字，使其成为《西游记》版本史上最优秀的删节本，也成为《西游记》版本史上流传最广的版本。新说本则是清代版本中唯一繁本，对校勘世本具有重要价值。[13]

我们这次校点的《李卓吾批点〈西游记〉》，主要以浅野李评丙本作为校勘底本，以内阁李评甲本、梵蒂冈李评乙本、闽斋堂本、新说本为参校本，并根据世本改正了其中一些讹误之处。

为保证阅读的流畅性，对于诸版本的繁体字、俗字、异体字等，一般都按照现代汉语规范，改为简体字；但对一些具有古代典籍特色，又不影响阅读的文字，则适当保持原貌。

至于其中唐僧身世的相关故事，则以证道本为底本，参校真诠本和新说本，并参考人民文学出版社《西游记》第四版，将其作为“附录”，置于第八回和第九回之间。

至于评语部分，考虑到浅野本眉批多有被裁掉的实际情况，故参校其他李评本和闽斋堂本依次比对收录。

《河南宝卷目录提要》，韩洪波著，河南大学出版社2023年6月版。

本书评语的录入和校勘，主要由商丘师范学院韩洪波先生完成，特表示深挚的感谢！本书的选题、文本录入和校勘方面，李涛副编审及邹德金先生、刘楠先生、杨旭光女士亦作出了重要贡献，在此一并致谢！由于学识和认知等方面的限制，自己的不少观点可能还有诸多缺陷，也请大家批评指正。

二〇二四年八月于古汴心远斋

注释：

[1] 王丽敏：《〈大唐三藏取经诗话〉的宗教观念及作者浅议》，《明清小说研究》二〇一一年第一期。

[2] 曹炳建：《也谈〈大唐三藏取经诗话〉的成书时代》，《河南大学学报》一九九五年第二期。

[3] 曹炳建、黄霖：《〈唐僧取经图册〉探考》，《上海师范大学学报》二〇〇八年第六期。

[4] 曹炳建：《回眸〈西游记〉作者研究及我见》，《辽宁师范大学学报》，二〇〇二年第五期。

[5] 章培恒：《百回本〈西游记〉是否吴承恩所作》，《社会科学战线》一九八三年第四期。

[6] 曹炳建：《佛国梵天的架构与解构：〈西游记〉佛教思想论略》，《内江师范学院学报》二〇一四年第五期。

[7] 曹炳建：《仙界道门的荣幸与尴尬：〈西游记〉道教思想论略》，《运城高等专科学校学报》二〇〇二年第四期。

[8] 曹炳建：《天界佛国的入世情怀：〈西游记〉儒家思想论略》，《运城高等专科学校学报》二〇〇〇年第五期。

[9] 曹炳建：《“醇儒”人格的反思与批判：唐僧新论》，《中州学刊》一九九九年第四期。

[10] 曹炳建：《孙悟空形象的深层意蕴与民族精神》，《河南大学学报》一九九六年第五期；《多重文化意义下的探索与追求：〈西游记〉孙悟空形象新论》，《南阳师范学院学报》二〇〇四年第十一期。

[11] 曹炳建：《世俗化的喜剧形象与国民的隐显人格：〈西游记〉猪八戒形象新论》，《淮海工学院学报》二〇〇七年第一、二期。

[12] 曹炳建：《封建时代普通民众的人格写照：〈西游记〉沙僧形象新论》，《明清小说研究》二〇〇三年第一期。

[13] 如欲了解《西游记》版本情况，请参看拙作《〈西游记〉版本源流考》（人民出版社，二〇一二年）。