汾阳田村游览三部曲——（三）游览汾阳田村后土圣母庙

后土圣母庙又称后土庙，位于山西汾阳市城西北二公里栗家庄乡田村旧村一角。因庙内供奉后土圣母，故名。

后土圣母庙又称后土庙

田村后土圣母庙坐北朝南远眺

后土圣母庙又称后土庙

田村后土圣母殿

田村后土圣母庙匾额

田村后土圣母庙是一座具有很高艺术价值的乡村小庙，其创建年代不详，据说是始建于唐代。

据《重修田村圣母庙碑记》和殿琉璃脊刹题记，此庙重建于明嘉靖二十八年（公元1549年），清代道光七年(1827)曾有重修。原先主要建筑有正殿、钟楼、鼓楼、乐楼等。院南的乐楼，由于被原驻守于汾阳的侵华日军拆毁用作生火，现在仅存台基，主体建筑现仅存正殿圣母殿。该殿为单檐悬山顶，绿琉璃瓦剪边。

1986年省级文物保护单位牌匾

马王殿

现仅存正殿一座，大殿东边还有一座小小的马王殿。

圣母庙有所考残碑《重修田村圣母庙碑记》在《汾阳县金石类编》收录。

2019年10月7日被国务院公布为第八批全国重点文物保护单位。

后土圣母庙正殿坐北朝南，殿宽三间，进深二间。单檐歇山顶，灰瓦屋面，绿色琉璃剪边，龙形鸱吻吞脊，瑞兽葫芦脊刹。

殿前筑有月台，格扇门前有廊庑，廊下两壁上彩绘门神，丈高有余，白面长须，身披盔甲，手持利器，侧首瞪目。墙面虽破损近半，仍可见运笔圆厚无碍，运转自然之功力。

廊下两壁上彩绘门神

殿外廊下东西两侧山墙分别绘门神像各一，当是神茶和郁垒。

东廊下面的石碑

殿内正中设木雕彩绘佛龛，内供奉后土圣母造像。大殿内彻上露明造，殿内梁坊上有明代“庆成王府扶枋梁”字样。

殿内正中彩绘佛龛内供奉的后土圣母造像旁边是大殿管理者刘老太太

殿内正中彩绘佛龛内供奉的后土圣母造像

圣母像

后土圣母庙管理人员，八十岁

圣母殿内局部

圣母殿雕塑判官

圣母殿夜叉

殿顶琉璃脊刹题记，殿内梁枋上有明代“庆成王府扶枋梁功德至芦大富”的墨书题记。

明代“庆成王府扶枋梁功德至芦大富”的墨书题记

后土圣母本是执掌阴阳生育、万物之美与大地山河之秀的女神，随着社会不断发展，人们需求不断地变化，圣母的职责逐渐演变成了主宰阴阳灵魂的冥神，再到后来的祈求子嗣的送子之神，并一直延续至今。在漫长的历史演变过程中，神职虽然不断增加，但更加侧重与人们生活贴近的琐碎职能。

在山西汾阳圣母庙壁画中，最突出的应当是圣母“祈求子嗣 ”以及“求雨 ”的神职。在汾阳圣母庙壁画中有多处地方都出现了有关送子或者多子嗣的象征性事物。

殿内的圣母塑像为近些年新塑的，但真正精彩的是东西北壁上的壁画。总面积70多平方米，正面北壁为《宴乐图》（也叫《燕乐图》），高2.5米。东壁为《迎驾图》，西壁为《巡幸图》，均高3.7米。

主要描绘圣母出行、回宫、赏宝、听乐等一系列活动的场景，后土圣母形象头戴凤冠，圆领广袖，红衣金绣龙纹，气度尊贵。

壁画由东壁、北壁至西壁组成，依次为《迎驾图》《宴乐图》《巡幸图》东西壁一出一回，北壁再以曲折的廊厅过渡，表现了圣母出巡回宫娱乐生活，迎送人群的热闹情景，整个壁画采用连环画式构图，人物形象统一，情节连贯。

东壁的《迎驾图》内容为表现后土圣母出宫巡视时盛大的奉迎场景。圣母拱手端坐在龙辇中，侧身城隍、土地诸神在迎驾。右侧为后宫赏宝图。

北壁的《宴乐图》具体描绘圣母的宫廷生活，绘有殿阁楼台、松梧竹石，众多宫闱侍女，乐伎正在后宫侍奉、陈设、献艺。

西壁的《巡幸图》描绘了圣母出宫巡幸赐子的情景，圣母在宫女的簇拥下缓步出宫，欲乘青龙辇巡幸，圣母身后团扇庇护，侍女紧随其后，手捧宝物为其送行，驭者肃立侍驾。

三面壁画描绘了当地民间为了祈福禳灾、驱鬼逐疫所举行之祭祀后土的迎神赛社活动。

壁画最大特点是突出表现女性在封建宗法社会的场景。其中圣母戴金冠，着广袖圆领朱袍，鹅蛋脸，端庄拱手，回宫时微笑回首，尊贵的气度之中，有着人间慈母般温婉可亲的气息，侍女、乐伎、乳母表情刻画传神。

壁画人物众多，场面宏大，富丽堂皇，均运用工笔重彩、沥粉贴金技法，具有典型的明代风格特色。具有极高的文物价值，是北方地区最具代表性的圣母庙壁画。艺术鉴赏和历史研究的价值极高。

由于殿内壁画上没有画工题记，作者姓名无从得知，但从殿内房梁上题记来看，有可能是庆成王府以皇室权贵之力，延揽选调名工制作是很有可能的，同时壁画有可能出自古代画匠对帝后宫廷生活的想象。只有官方背景的创作团队，才能更好地刻画出圣母出行的宫廷威仪。

殿中壁画的艺术风格是承袭了宋、元画风，而又具有明代典型的特色，山水树石画法，也都是元明的画风，秀润清逸近似文徵明，一变宋人刚健之气，亭台楼阁布局得当，曲桥廊庑错落有致，色彩鲜艳夺目，以朱色为主，加以当时流行的沥粉堆金装饰手法，画面热烈辉煌，配景则工笔写实，施浅绛淡彩，用以陪衬人物，避免了色彩上的喧宾夺主，大片彩云也起了加强主题、烘托人物的作用，它的精湛艺术是值得珍视的，是现存壁画不可多见的珍品。

画师在经营人物位置时，将圣母安排在画面的中心，圣母呈众星捧月状被环绕簇拥，从而塑造出圣母的神圣尊贵感。汾阳圣母庙壁画人物中，侍女形象占有很大的比重，而侍女中又有女官和普通宫女之分。仕女面部特征极具同时期卷轴画细眉、小眼、小嘴的人物造型风格。

东壁

在东壁的《迎驾图》中，圣母在宫女的簇拥下缓步出宫，一部青龙驾驭的乘辇正停在宫门前，驭者肃立侍驾。龙辇上，靠背、褥、裙、帷幔、踏椅等一应俱全，高轮上还雕有金龙，愈显华贵高雅。仪仗乐队环绕龙辇四周，迎驾的城隍、土地、判官、鬼卒惶恐地跪在地上，后随一只白虎。整幅画面展示了圣母出巡乘龙辇驾祥云的威仪。画面下方，绘有一辆满载婴儿的马车和面露喜悦神态怀抱婴儿的妇女，表现了圣母降赐子嗣的吉祥含义。据文保员说，虽然圣母庙在山西很多，但他们田村的是周边最灵的，因此每年圣母生日的时候，这里的庙会非常热闹。

东壁的《迎驾图》

《迎驾图》局部

迎驾队伍前面是两位乘马的旗官，一人执金瓜，文官装束，一人俯首吹奏号角，武将装扮。看过韩国古装片的，估计都会对文官装束的那位的帽子觉得眼熟吧。

乘马的武将

乘马的旗官

韩国古装装束的文官

在圣母庙壁画中还出现了土地、城隍、河神、判官等形象。判官肤色黝黑，龇牙瞪眼，目视远方，身着红色朝服，配以绿色卦衫，腰上戴红色镶金腰带，胸前采用沥粉贴金方式绘有动物花纹，头戴乌纱官帽，左手握有一花名册，右手执笔放于胸前，给人以铁面无私之感。大殿内判官塑像的原型就是来自壁画中这位判官。

大殿内判官塑像的原型就是来自壁画中这位判官

为了突显圣母的送子职能，七八十个形象单一简练的幼儿被载于马车之上，马车后方还有一幼儿伸手拉地面上的另一个幼儿，仿佛要将其拉上马车。另有三个年长些的幼儿抱拽着一位神将，幼儿的顽皮之感跃然墙上。

圣母的送子职能幼儿被载于马车之上

七八十个幼儿载马车上

壁画中乳母形象较少，乳母形象与宫女相似，同样衣着素朴，乳母怀抱婴儿，表情刻画传神，尽显母性的慈爱。画师并没有用过多的笔墨对乳母进行刻画，乳母身体大部分都被挡在松树后，强调了整个画面的主从关系。这几个乳母形象的出现也从侧面显现了圣母的送子职责。

乳母与侍女

马车后方还有一幼儿伸手拉地面上的另一个幼儿

乳母形象

乳母与孩子

这位绿皮肤的小鬼由于身上攀附了几个可爱的小宝宝，也显得不那么狰狞了，这个形象也被塑造成了塑像，立在西侧。

绿皮肤的小鬼身上攀附了几个可爱的小宝宝

殿内小鬼仿造壁画雕塑

龙辇（nian）前方为宫廷尚宝图，一座少见的卷棚顶的殿堂，朱阁玉栏，云路如锦，翠色勾栏，朱红色廊柱，色调浓重。檐下横额“圣母娘娘殿”的字迹依稀可辨。殿阶两侧二神将左右护卫，颇似门神造型。殿前一侏儒顶玉盘，上置灵芝。侍女在侧执灯候驾。殿内供案上摆设珊瑚、玉花、博山炉等宝贵，一妇立于供案后躬身检视，两侧分侍掌灯宫女和持扇侍者。

檐下横额“圣母娘娘殿”的字迹依稀可辨

侍女在侧执灯候驾

圣母在宫女的簇拥下缓步出宫

华贵高雅

富丽堂皇的殿堂

殿前武将

西壁的《巡幸图》中，圣母拱手端坐在龙辇（nian）中，四周神将护卫森严，图中还有城隍、土地诸神在迎驾。龙辇的前方是一座殿堂，匾额上的“圣母娘娘庙”字迹依稀可辨。殿内供案上，陈设着珊瑚枝、灵芝草、金香炉等。整幅画面展示了圣母出巡中的盛仪。

西壁

神将护卫森严

土地神为和蔼老者形象，慈眉善目，须发皆白，穿着服饰朴素简单。城隍则是一身长袍朝服，手执笏板，头戴乌纱帽，大臣装扮，恭迎圣母到来。

土地神为和老者形象

画面中也出现了不少喵星人的形象，可见故宫猫那么多是有历史原因的。

喵星人的形象

河神头戴龙形官帽，肩背玉皇大帝御印，身着朱衣配龙式披肩，与其妻手执宝物，欲献宝于圣母。

河神头戴龙形官帽

在西壁的左下角，还有一组女性罪犯形象。这组女性罪犯由五人组成，有的赤裸上身有的衣衫褴褛，有的神态哀讨恐惧，有的奸邪媚笑，都被满脸狰狞的神将用绳子牵引前行。这组女性罪犯形象说明壁画中的后土圣母具有现实社会中帝后的管治职权，也从侧面起到了一定的说教功能，以此来警示现实中的妇女要遵守“三从四德 ”、“恪守妇道 ”等戒律。

在西壁的左下角，还有一组女性罪犯形象

北壁的《宴乐图》绘有殿阁楼台、松梧竹石，众多宫闱侍女、乐伎正在后宫侍奉、陈设、献艺。侍女们或是吹笙、箫，或是怀抱琵琶，或是捧着琴、棋、书、画、珍宝。乐伎们则是捧着金盏，弹着三弦、琵琶，敲击着拍板。在东侧角落的墙上，一众侍女正忙碌着。她们或是蹲在炉前，或是手持扇子，或是疏通炉膛，或是在炉旁温酒。还有一个侍女，对着桌上切开的瓜，做若有所思状。古时，送瓜就是求子的意思。这些侍女个个身材窈窕、长裙及地、淡妆素雅、俏丽妩媚。

《燕乐图》绘有殿阁楼台、松梧竹石，众多宫闱侍女

圣母庙壁画中也显现出圣母降雨、保丰收的职能。嘉靖二十八年《重修田村里神母庙碑记》中记载：“ 岂所谓含泽布气，钟一方之灵秀，触石吐云，兴百里之风雨，效捍御昭，感应默有，裨于兹土乎？”。而结合圣母庙壁画西壁东壁也可以看到，河神和土地神对后土母都有一个朝拜动作，由此可以推测，河神和土地神都是后土母的下属神职。因此，人们通过祈求后土圣母以期望能够风调雨顺，庄稼丰收，这也体现了圣母最初的降雨、保丰收职能。

汾阳圣母庙壁画反映出的精神诉求

民间信仰的产生基于人们对于客观事物的神秘感，也是人们在现实社会中的一种精神层面的诉求。人们通过对神明的祭拜期望能够得到神明的庇护，来抵抗现实生活中的压力与苦楚，更希望神明能够在现实社会中解决自己的实际需要。而这些民间信仰往往对于当地的民风、民俗以及人们的思想产生潜移默化的影响，有着广泛的社会基础以及群众性，而神祠壁画作为人们专门进行祭祀神灵的宣传载体，起着不可替代的作用。

汾阳圣母庙壁画内容很好地体现出人们的精神诉求与社会传统观念的契合。在古代，生命的传承、子嗣的绵延被赋予了社会属性。无论是贫穷还是富有，人们都希望自己能够子孙满堂、后继有人、尽享天伦之乐。在圣母庙壁画中御驾送子的场景承载了人们祈求子嗣的美好期望。这些图像的产生也恰恰反映出当时人们以下几点传统观念与精神诉求：

第一种， “不孝有三，无后为大 ”。在中国古代，“孝 ”是重要的思想观念，人们尊崇以孝为先，而对于尽孝来说，头等大事便是传后，中国人讲究骨血传承，无子也就意味着整个家族的延续就此中断。而且，古人有着浓厚的敬祖传统， “香火 ”的中断，意味着不再有人祭奉祖先，因此求子诉求应运而生。人们通过祭拜圣母以求能够传承香火，一旦愿望得以实现便会更加虔诚与敬畏。

第二种，“母以子贵 ”。壁画中乳母怀抱婴儿的面部喜悦神情足以说明子嗣对古代女性的重要意义。在古代中国，女性地位低下，受到三从四德的约束，作为妻子最重要的便是能够生儿育女，子嗣的多少很大程度上决定着女性在家庭中的身份地位。如果女子不能够生育，便会受到歧视甚至被逐出家门，其精神上的压力和痛苦是不可言喻的。所以古代妇女更加虔诚地祭拜后土圣母，以祈求自己能多为家庭传承子嗣。

第三种，“多子多福 ”。子孙满堂，尽享天伦之乐也是当时人们祭拜后土圣母的意愿之一。壁画中幼儿形象的拥挤与繁多直接反映了当时人们多子多福的愿望与期盼。在劳动力低下的封建社会，一个家庭人丁的兴旺与否直接影响到这个家庭的富裕程度。人们通过多子多孙的血缘关系，尽可能地把自家血脉形成纵横交错的网络来进行连接与传承，使家族兴盛福禄双收。

第四种，“重男轻女 ”。重男轻女的思想在古代中国有着根深蒂固的影响，社会普遍认同男性才能够传承最纯正的血脉，生育出承祖传家的男性继承人，也是这一时期夫妇的强烈期盼。

圣母庙壁画河神形象

另外，壁画中河神土地的出现也反映出当时人们祈求风调雨顺，五谷丰登的精神诉求。浓郁的土地崇拜情结主要与山西的地理环境和社会因素密切相关。古代耕地的收成很大程度上受到自然因素的影响，山西地处黄土高原，干旱少雨的自然条件更是令这一地区的人们对大自然的力量感到恐惧，而且这一时期人们对自然现象认知比较匮乏，把很多灾害的发生归结于触怒了神灵。因此，人们以祈求神明的方式来博取神灵的好感，以期换取一年的谷物丰收。

汾阳圣母庙壁画人物造型形成原因分析

汾阳圣母庙壁画中既有宋、元绘画的传统基调，又不失明代细腻的人物造型风格，是明代艺术融合的典范与精品之作。壁画中人物造型与同时期卷轴画有诸多相似之处，部分仕女的造型极具地域性，形成这种造型风格有其深层次的原因。笔者在本节通过壁画所处的时代性、地域性、民俗性等方面进行研究，从而探寻汾阳圣母庙壁画人物造型的形成原因。

壁画祖本是画工经过反复构思及推敲流传下来的技法诀窍，也称之为“粉本 ”。粉本提供了把握传统的重要方法，在古代壁画创作中起着十分重要的作用。古代画工的粉本来源主要是通过师徒相传、使用前人留下的粉本，或是同时代的画家所为。

清代画家邹一桂在《小山画谱》中提到：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙也。”

汾阳圣母庙壁画呈现了与山西洪洞水神庙相似的风格，因为其神祠壁画涉及贵族形象，因此，汾阳圣母庙很大程度上受到宫廷风格样式的影响。另外，在壁画中的纹样装饰物也很好地体现了与前人作品的传承关系。

受时代性与地域性的影响

明朝初期，朱元璋承袭宋制，逐渐恢复了御用画院，文人画十分昌盛。壁画方面，迄今能目睹的明代遗迹以寺观壁画为主。而石窟壁画及墓室壁画较少，这与当时崇尚节俭和不讲究厚葬的风尚有关。壁画题材上以宗教、山水、帝王贵族肖像及行乐图等社会主流文化为主。壁画的绘制上，多为皇家画师、官府画师和民间画工承制。

明代建国初期对画师实行了“工匠供役法 ”，据《洪武实录》记载： “籍诸工匠，验其丁力，定以三年为班，更番赴京轮作，三月为期交代 ”“量地远近以为班次，且置籍为勘合付之工匠，至期赍至工部听拨，免其家他役，着为令 ”。

也就是说全国的画工每隔几年都要到京城服役一段时间，他们受到 “工部 ”、“营缮所 ”的支配，专门为上层贵族所服务，供役的制度一直持续到清代初期。明代工匠服役法的设立在一定程度上促进了各地画师与京城贵族文化的交流。另外，汾阳圣母庙壁画中看到类似仇英、唐伯虎作品中的人物造型风格，人物比例准确，服饰精美，可见在卷轴画盛行的明代，画师的画风也受到了当时文人画的熏染。

明代时期汾阳地区共设有两座王府：庆成郡王府、永和郡王府。明朝初期明太祖生二十六子，洪武初年陆续将皇子封藩全国各地。永乐元年明成祖封晋恭王四子朱济炫为庆成郡王，迁居汾阳。

永乐九年《汾阳县志·食封》有记载：“太祖方御庆成殿宴。故他王率系以地，而王独号庆成 ”。庆成王府的存在对汾阳的文化交流和礼仪风俗方面有着重要的影响，鼓楼南街关帝庙、刘村显庆寺、冯家庄毕宿、峪道河马鸣寺、后沟村华严庵等相当数量的城乡古建筑均有王府捐助的记载，这些善举在一定程度上对汾阳的文化艺术交流产生了重要的影响。

汾阳圣母庙梁架上有一条墨书题记“庆成王府扶樑功德主芦大富妻李氏谨志 ”。芦大富为庆成王府的官员，由此推测庆成王府协助了汾阳圣母庙的修建，虽然壁画上并无画工的记载，但据当地看守寺庙的老者刘金花女士讲述，在当地流传，一名与庆成王府交好的田姓官员，请来皇家画师协助汾阳圣母庙的绘制，画师有可能绘制过皇家题材的壁画。

汾阳圣母庙壁画以描写后土圣母的宫廷生活场景为主要题材，因此很大程度上受宫廷样式的影响，有很强的世俗性。画师把皇宫贵族的生活通过圣母传说的方式描绘出来也是具有一定可能性的。

另外，庆成王府惊人的繁衍后代的能力一直被人们所津津乐道，对于朱济炫有这样的记载：“生一百子，俱成长，自封长子外，余九十九人并封镇国将军；每会，紫玉盈坐，至不能相识，而人皆隆准。极异事也。”