《史记·孟尝君列传》描述了战国时期的孟尝君举贤不计出身、待人如己出的人品。举例说：孟尝君接待天下之士与客对谈时，常安排侍者藏于屏风之后，记录他与宾客之间对谈的内容，以及宾客亲戚的住处。待宾客离去之后，即刻遣派使者至其亲戚家，献上礼物。屏风置于室内，自然形成了屏风前与屏风后的两个空间。上节中，我们讨论了屏风作为图画或文字内容的载体，如何成为空间营造的媒介，所关注的焦点在于屏风“正面”与观者和观者所在空间的关系。但如孟尝君的例子所示，屏风不但有正反两面，同时其前方与背后经常是一组对立的空间关系：前方是主要的、公开的和正式的空间；而背后则是次要的、隐藏的和非正式的空间。再放大至整个建筑室内中来看，当我们考虑屏风前后两个不同场域面向的同时，屏风也变得立体，直竖于空间中，给予室内更多的层次感。另外，从屏风前走至屏风后，人在该空间中的移动，也将空间性的层次转为时间性的叙事，这些都是这节讨论的重点。

五代南唐（937—975）出了许多知名画家，如曹仲玄、周文矩、顾闳中、董源等，其中也有画屏风者。据说有一次南唐后主李煜在碧落宫中召大臣冯延巳入宫商讨国事，但冯到了宫门却徘徊不入。后主于是遣人前去催促，冯延巳却说：“有宫娥着青红锦袍当门而立，故不敢径进。”内侍于是与冯一同去宫门观看，发现这位宫娥乃董源在一具八尺琉璃屏风上所绘制的美人画。这个故事的重点自然是赞赏董源画人物栩栩如生的功力，画在半透明的琉璃屏风上，看似恰如真人。但这个独立屏风的尺寸和位置也都值得注意，如果记载无误，这幅单幅屏风有2.4米（八尺）高，立在宫门，提供的不再是一个可以“入屏”的空间，反而是变成实际空间中的一部分。屏风不只是画面的载体，它不可忽视的体量和三维性，在增加空间层次的同时，成了室内空间尺度参照值。

大致从唐代中期开始，中国室内居住习惯最大的变化是从传统的跪坐向垂足而坐的演化，唐宋的交替也大致完成了以床榻为中心至以高桌为中心的室内陈设。由于坐姿和家具高度的变化，建筑尺度也发生相对应的改变。也就在这个时期，高大的单幅插屏逐渐成为家居室内的空间语汇。现藏于故宫博物院五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就反映了这样的转变。除了床榻高度的增加，围屏的使用增强了传统床榻的功能。数幅形体高大的山水插屏，更将图画中的室内空间区隔出几个不同的场景，虽然整幅卷轴没有画出任何建筑细节，但插屏的大小暗示了室内空间的尺度。同时，韩熙载在由屏风划分出来的各个场景中重复出现，暗示了场景间的连贯性。最左一副屏风两侧的男士和仕女隔屏细语，更点明了屏风除了区隔的作用，也是屏前后空间单位的连接或对比，让空间更显立体、深邃，也更有层次。

（传）五代 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部） 绢本设色

28.7 厘米 ×335.5 厘米 故宫博物院藏

我们之所以可以讨论屏风在唐宋之际的三维性，有两个建筑史上的重要前提。首先，中国建筑大木结构中的“间（面阔）架（进深）”概念，经过唐代逐渐成熟，成为此后建筑室内空间划分的原则，也就是本文最初谈到的对“柱网”的使用，以及“间”为室内空间划分的基本单位，形成中国建筑的定律。其次，随着间架制度的确立，中国“小木装修”的角色也逐步在木构建筑室内确定。在此之前，汉唐时期室内空间的分隔与装饰，除了屏风的使用，主要仰赖织物分隔，即所谓的“帐幔装修”。这些织物包括帐、幔、帷、幕等形式，按照位置的不同发挥不同的功能。不但具有装饰性，同时可依需求悬挂或撤换，并连同其他家具使用，可“挂于壁上，悬于顶上，张于架上，包裹梁柱等”，这在北宋元符二年（1099）白沙宋墓1号墓的仿木装饰中仍可以看到。伴随着唐宋之际室内起居方式的转变，这些“软性”隔障逐渐为小木装修所取代。例如，《说文解字》对于“帷幕”的解释是“在旁曰帷，在上曰幕”，“帷”在之后演化成小木作中的“板障”，顶上的“幕”（承尘）则为小木“天花”所取代。更重要的是，宋以后的小木装修，基本是固定在大木结构上，家具也不再是随用随置，而是多按着区间分隔的网柱来陈设。以屏风为例，北宋崇宁二年（1103）颁布的《营造法式》中有“照壁屏风骨”一节，将屏风分为两类，一类称为“截间屏风”，高8尺至12尺，置于两柱间，阻隔一整个“间”距离者；另一类称为“四扇屏风”，高7尺至12尺，同样置于两柱间，但不完全阻隔，同时可以开闭。照壁屏风最常见的位置是在厅堂当中靠后的内柱（后金柱）之间，明清之后称为“太师壁”。这类屏风的中间是于梁下固定封闭的部分，两侧则为可开闭者，提供去往屏后的通道。竖立于大木结构间架所划分出的几何空间中，屏风作为立体的屏障，区隔出不同的空间单位，但也增加了空间单位之间的流动和联系。

白沙宋墓 1 号基后室壁画中帐幔的使用

“照壁屏风”又称“太师壁”，正对着左侧的入口

2009 年，陕西省韩城市新城区内发现了一座宋代壁画墓（M218）。墓室不大，平面为2.45 米×1.80 米，高2.25 米，仅能容纳一人进出。墓室北壁可见墓主人像，端坐于椅上，目视前方，身后有一张插屏，黑色粗边正好框住了墓主人形象。框的上方则顶在墓室中栏额的位置，显示出这是一具体积相对高大的屏风，屏两边画有一对破子棱窗，表示屏后的墙壁。整体来看，从墓主人、屏风、屏风之后的墙面形成了以屏风为中心的空间层次，并统一在屏风的尺度之下。墓室虽小，但二维的壁画造成比实际墓室宽广的三维空间效果。尤其是屏风两侧持扇的女仆和端盘的男仆，似乎正从屏后走出来，暗示屏风所遮蔽的后方还有更多的空间，有别于屏前的墓室空间。这些空间层次当然是壁画在墓室中所产生的视觉效果，但也足见屏风在北宋以来的居室空间中，随着室内居住习惯和建筑空间划分的改变，所能制造出的空间效果和暗示。

陕西韩城新城区宋代壁画墓 北壁壁画

陕西韩城新城区宋代壁画墓，壁画中人物、家具系三维空间想象复原 制图：郑岩

以上内容节选自巫鸿主编《物绘同源：中国古代的屏与画》，题目为编者加