审美分析是文化诗学的重要立足点，而对于作品的审美性与艺术性的认定则与接受者的期待视野密切相关，俄国形式主义提出“陌生化”概念作为区分艺术与非艺术的分界线，而所谓“陌生”或者“熟悉”则往往是相对于接受者的期待视野而言的，一个能够给接受者带来审美体验的作品，必定是与接受者的期待视野维持着一种既吻合（熟悉）又超越（陌生）的关系。文学创作是一个作者对多元的读者期待视野的回应过程，作品是作者与读者的多元期待视野博弈的诗学结果，刘再复《双典批判》对《水浒传》暴力描写的相关批判正是忽略了这个多元博弈的过程，而将作品的价值观简单化了。文化诗学的分析还必须重视接受的历史性，刘再复从文化批判的角度将《水浒传》视为中国文化的“暴力崇拜”的表现，正是忽略了中国人对这部作品接受的历史性特征，而完全没有意识到中国人在接受这部作品的过程中对之进行的“净化”处理，这恰恰体现了中国文化并非“暴力崇拜”的。只有重视接受的历史性，才能真正揭示作品最终在读者的知觉中所建构的形态。只有通过接受维度，介入接受者对于文学的阐释与接受活动，才有可能改变读者的知觉，才能使文学与文学批评介入历史与现实，实现文化诗学的社会与历史关怀。
[关键词]文化诗学 接受维度 《双典批判》 期待视野 历史性
作为一种文学阐释方法论，童庆炳先生所倡导的“文化诗学”在某种程度上是为了弥合所谓的“内部研究”与“外部研究”以及“自律”研究与“他律”研究之间的裂隙，因而，审美分析与文化分析构成了文化诗学研究的两翼，而无论是审美分析还是文化分析，对于文学接受层面的反思都是一个无法回避的理论维度。
一、审美、诗学与期待视野
可以说，文化诗学的出发点，就是从审美价值的角度对现实进行一种干预或者救赎。因而审美分析与评价无疑是文化诗学的一个根本立足点。正是基于这个原因，童庆炳先生一直坚持文学的审美特性，对俄国形式主义学派所启示的语言与结构分析极为重视。
众所周知，俄国形式主义标举“陌生化”正是为了抗拒人的感觉在认识理性与实用理性的磨砺下走向麻木与“自动化”的过程，力图还原与保持人对于现实的审美感受，这就是什克洛夫斯基所宣称的“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头”。基于这一论述，人们往往把“陌生化”理解为实用的（麻木的）概念性认识与鲜活的艺术的——也即审美的感受的界分，也是非艺术性的语言结构与艺术性的语言结构的界分，实际上，“陌生化”的概念同样涉及艺术形式领域内部的区分与评估。而这在很大程度不仅仅是一个艺术的手法问题，更涉及接受者对于作品的接受方式问题。
什克洛夫斯基显然会同意，一个作品是否是艺术或者是审美的，并不取决于——至少不完全取决于——作品的结构方式与艺术手法，读者的接受方式也是一个具有重大影响作用的因素。“作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。”因此，“赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”也就是说，有艺术性与否并不取决于所谓的“手法”，而是“感受方式”，即令承认“陌生化”的手法是作品艺术性的来源，那也须视这个手法对于接受者来说是否构成了“陌生”的效果。毕竟，一个事物是否“陌生”，往往是相对于观看者而言的。
因此，这所谓“陌生”与否，与接受者用作参照系的期待视野直接相关。可以说，任何一个接受者在接受作品的时候都有自己的期待视野，什么样的作品是艺术的、诗意的，什么样的作品则不是，什么样的作品艺术价值较高，什么样的作品艺术价值较低，对于这些问题，他多少都有自己的认识与理解，而这些认识与理解构成了他心目中的艺术形式谱系，从而也形成了他用以感知与衡量眼前作品的参照系。因此，所谓的“陌生化”未必有绝对的固定的标准，而是因接受者心目中的艺术形式的关系体系而有所差异。正如姚斯所指出的：
艺术现在变成了通过“疏远”或者“陌生化”打破人们感觉麻木的媒介。随之而来的便是：艺术的接受也不再仅仅是对美的天真的欣赏，而是需要形式的差异性和对运用差异性的认识。
当一部艺术作品“被置于其他艺术作品构成的背景中，在与他们的联系中被感觉”时，对艺术作品的阐释也必须以它与其他先在形式的关系为条件。
对于接受者来说，对作品的阐释与评价与这一作品与构成接受者期待视野的“其他先在形式”之间的关系是微妙的，如果说，与接受者的期待视野不相符的就是所谓的“陌生”，而与之相吻合的就是“熟悉”，对于一种形式是否“陌生”的判断其实完全可能因为衡量的基准也即参照系的不同而得出完全相反的结果，什克洛夫斯基认同亚里士多德观点：“诗语常常是陌生的”，并指出诗歌语言常常是外来语言，或者是古语，但是普希金以俗语入诗则似乎是一个相反例子——“普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已”，因而可以说普希金的风格同样具有“陌生化”的效果，但是，这一“陌生化”是相对于普希金同时代人对于诗歌语言的期待视野——即“杰尔查文的高雅风格才是传统的诗歌语言”而言的，如果相对于俗语而言则是“熟悉的”。这一点，如果我们举“五四”初期的文言与白话之争为例就可以看得更清楚。胡适等新文化人提倡白话文学，认为白话文学才是“活文学”，而文言都是“死文学”，从一般的语言表达方式的角度看，白话语体文对于大多数人来说都是一种非常“熟悉”的形式，文言才是相对“陌生”的形式，但是另一方面，从知识分子的文学传统的角度来看，白话作为文学表达方式，相对已经“机械化”的文言的文学书与方式来说是却“陌生的”，因而胡适们可以从这个角度认为，白话更具有“文学性”。但是，如果从当时被视为守旧一派的林纾等人的角度看来，“引车卖浆者流”都能使用的“白话”显然是不够“陌生”的，有资格作为文学语言的仍然是对于大多数人都“陌生”的文言文。
值得注意的是，无论是胡适们还是林纾们，他们选择白话或者文言作为文学语言的理由未必是因为它们是“陌生”的，而完全也有可能是因为它们是“熟悉”的。即以胡适而论，他后来提出“历史的文学观念论”，极力强调白话作为一种与活的当代口语相近的文体，在历史上早已存在，并不是一种横空出世的新事物，正是在于强调其“熟悉”的一面。另一方面，林纾等人坚持文言语体的传统，在很大程度上也是因为这种文学表达形式是他们所“熟悉”的——实际上，在当时，对于不少知识分子来说，文言正是他们所习惯与擅长的书面表达方式，白话文写作对他们确实构成了一种陌生甚至困难的体验——这一点胡适在《建设的文学革命论》等文章中其实也承认了。因而对林纾们来说，“熟悉”的文言形式才是他们心目中的文学语体，比“陌生”的白话更具有“文学性”。显然，民初的文白之争，并不是简单地用“陌生化”与否就可以解释的，更多的与接受者心目中先在的对于文学形式的期待视野的状况直接相关。“五四”文学知识分子关于文学形式的期待视野发生了巨大的变化，才会使他们对于文言与白话的审美价值的评判发生改变。
周作人的相关经历也可以证明这一点。周作人回忆说，他早年受到严复与林纾翻译的影响，想将《圣经·新约》也译成佛经那样古雅的文体，他自述当时自己读汉译《圣经》的感受：“白话本是不必说了，便是用古文写的，也总是觉得不够古奥，不能与佛经相比。”但是在他留日归国后，“复古思想慢慢的改变了。后来翻看圣书，觉得那官话和合译本就已经十分好了，用不着再来改译。”显然，正是“五四”前后的新文化思潮改变了周作人的期待视野，从而也改变了他对于白话《圣经》译本的阅读体验。
期待视野所包含的并不仅仅是接受者对于所谓“手法”或者文学形式的先在理解，也包括对于作品内容的预期。例如，中国古代禅僧们创作的禅诗，它所表达的内容往往与中国诗歌传统上要表达的可以说是迥然不同。正如李壮鹰先生在《禅与诗》一书中指出的，“中国传统诗歌所传达的是人的感情，而禅宗则是排斥感情的，在他们看来，感情是人们执着于有限事物的表现，如果超离了有限事物，回复到空明静寂的本来心（亦即把握了真理），那是不会发生感情活动的。”例如晚唐禅僧孚上座有诗：“忆着当年未悟时，一声画角一声悲。如今枕上无闲梦，大小梅花一任吹。”这里表达的就是悟道之后的“不动情”的境界。童庆炳先生也认为：“禅宗的诗的语言，不是感情语言，是一种不动情的语言。”但是，有趣的是，这些禅僧创作的标举“不动情”境界的禅诗又时常受到素有“缘情”传统的中国古代诗人的推重，这些禅诗也构成了中国古代诗歌无法忽略的一个方面。这无疑是一个有趣而令人困惑的事实。这个问题当然是复杂的。无论是禅与情感的关系、禅与诗的关系，甚至诗歌的诗意与审美是否仅仅源于情感的抒发，这些问题都不是能够简单回答的，更不是本文所能讨论的。但是至少可以肯定的是，禅僧们的诗能够得到士大夫诗人的认可与推崇，这说明这些表达“不动情”境界的禅诗越出了这些诗人们的期待视野，具有一定的“陌生化”效应，但是同样不可忽视的是，这些诗歌能够成功地为诗人们所迅速接纳，也说明这些诗歌的内容或者“手法”在相当程度上也有与诗人们的期待视野相一致的——也就是“熟悉”——的成分。
因此，我们可以说，对于作品的审美解读与评价，与接受者的期待视野密切相关，一个作品是否是审美的，并不是仅仅简单地根据其“手法”是否“陌生化”来判断，而是必须放置于接受者的接受视野中，在与此前先在的艺术经验系统的比较中才有可能作出判定。而一个能够给接受者带来审美体验的作品，必定是与接受者的期待视野维持着一种既吻合（熟悉）又超越（陌生）的关系，由此看来，文化诗学如果要坚持审美阐释的品格，对作品接受者的期待视野的分析就应该是题中应有之义。
二、多元期待视野的博弈
可以说，读者的期待视野构成了作家写作思维的一个重要背景，任何作者在写作过程中，都或多或少地要对预期与可能的读者的期待视野进行某种揣测，并以各种方式对这些期待视野作出回应，而这些回应则往往在文本的诗学结构中留下了或隐或显的痕迹与表现，正是从这个意义上说，文本的写作是由作者与读者共同完成的。必须强调的是，在这个过程中，作者预期中的读者的期待视野是一个多元复合的文化存在，这其中包含着审美的期待，也包含着政治的以及伦理层面的期待。尤为重要的是，作者与读者的期待视野往往是不一致的，作者也未必愿意也未必能够完全满足各种读者的所有期待，于是作者对这一切的回应往往成为一个复杂的博弈与谈判过程，最后形成的文本正是作者与读者博弈的令各方满意或者不甚满意的诗学结果。这就意味着，我们的文学研究如果完全忽略这一博弈过程，而单纯地以研究者的当代视野来观照作品，很可能忽略作品诗学结构中所隐藏的各方期待视野的印迹，从而作出一厢情愿的武断的评判。
为了使这个问题得到更为清晰的呈现，我们将对刘再复先生《双典批判》一书中关于《水浒传》的批评进行分析。
刘再复认为，《水浒传》体现了中国人的“暴力崇拜”，这部作品与体现中国人“权术崇拜”的《三国演义》一起，构成了中国人的“地狱之门”，这两部作品影响了中国人的民族潜意识，这部作品“具有太浓重的黑暗、冰冷与残酷，包括主要英雄武松与李逵，也有太多令人难以容忍的凶残、冰冷与黑暗。看不到武松李逵的黑暗，还笼统地赐予英雄的称号，这不仅仅是金圣叹的盲点，而且是《水浒传》诞生之后，一代又一代无数读者的盲点”。
刘先生重点分析了武松“血洗鸳鸯楼”一节，认为武松在这次复仇中杀了十五个人，除了张都监等三人之外，其余都是无辜之人，更为可怕的是武松杀人时理直气壮的心理态度。
刘先生不但对这一段的所叙述的武松的行为大加批判，更对金圣叹在阅读这一段时留下的评点以及后世读者的阅读心理大加挞伐：
武松砍杀这些无辜的生命时不但没有心理障碍而且心满意足，金圣叹对于这种砍杀行为，不仅没有心理恻隐而且拍手称快，而后代读者面对惨不忍睹的血腥，却个个一睹为快，一睹再睹，看热闹，看好戏，看血的游戏。……金圣叹和读者这种英雄崇拜，是怎样的一种文化心理？是正常的，还是变态的？是属于人的，还是属于兽的？
刘先生的这番批判可谓义形于色。武松的这些行为毫无疑问是滥杀无辜，不值得赞美，如果对这些行为本身持欣赏与赞美的态度，更是一种无可置疑的心理阴暗的表现。
按照刘再复的说法，在数百年的时光中，中国人一直在热情地阅读、传诵着一个滥杀无辜的故事，崇拜着这个故事所描写的一个杀人狂，却对之缺乏哪怕是些许的反省与批判，这说明“一种‘嗜杀’的变态文化心理已经成了民族的集体无意识”。这样的指责令人疑惑，我们不能想象，刘先生所说的这个认同于滥杀无辜的“嗜杀”的民族难道就是产生孔子、老子的民族？难道就是相信“己所不欲勿施于人”“恻隐之心人皆有之”这些黄金定律的民族？也许，人类的内心深处确实都埋藏着残忍的兽性，中国人喜欢看示众杀头这种曾经为鲁迅所激烈批判的民族劣根性也是实有其事，但是不自觉地无意识地当看客是一回事，由这个民族的操持文字的精英分子有意识地连篇累牍地写出来，并让这个民族的后世子孙反复地阅读、聆听、观看，这就是另一回事了。难道果真如刘再复先生所说，这部小说的作者与他的读者的心灵与视野中没有丝毫光明、温暖的东西可以对这些残忍的描写进行哪怕些许的拒斥吗？
童庆炳先生在《文化诗学：理论与实践》一书中指出，刘再复的批评违反了“文学作为一种审美文化”的原则，是一种单纯的从道德伦理角度出发的政治批判，刘再复对金圣叹的批判，更是政治性批评与审美性批评的错位。这自然是一种敏锐的洞见。然而，我们也必须承认，从道德与伦理的角度对审美进行批判未必是完全不合理的，审美批评也必须并且有能力涵容道德批评与伦理批评。这恰恰也是童庆炳先生提出的文化诗学的阐释模式始终坚持的观点，正如童先生所指出的，文学的审美可以将生活的一切，包括历史、道德、政治、民俗等一切都溶解于其中。因而，审美批评就完全有能力将伦理批评涵容其中。
从叙事伦理的角度出发，刘再复对于有关武松等人物的叙述以及读者阅读反应提出的道德伦理质疑仍然是一个必须面对的问题，即使是从审美批评的角度出发也是如此。亚里士多德在讨论悲剧的情节与人物设置时就思考过类似的问题，他认为 “悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由逆境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧”。显然，亚里士多德认为，作品的审美效果与作品中的伦理道德因素并非毫不相干。道德伦理评价也是构成审美评价的一个方面，而这些都与接受者的接受心理与期待视野密切相关。可以说，道德伦理观念本身也构成了接受者的期待视野的一部分，并共同构造了评判作品艺术性的参照系。
刘再复的失误，并不在于以政治批评代替审美批评，甚至主要的也不是以政治批评的范式对审美批评作出了错位的批判，而是对《水浒传》的作者与读者的期待视野的误读与误判，他对于作品中暗藏的回应预期读者的期待视野的细节视而不见，将作品所描述的视为作品所认同的，进而将之认定为读者所赞赏的。这种阅读方式显然有些粗疏。
毋庸置疑，在中国人的价值观念中，滥杀无辜并不是一件值得夸耀的英雄业绩。实际上，托名李贽、叶昼评点的容与堂本《李卓吾评点水浒传》针对武松在鸳鸯楼上杀了十五个人的情节，批曰：“只合杀三个正身，其余都是多杀的。”而且对于武松滥杀的言论与行径两次在夹批中评曰：“恶”。显然，作为读者的叶昼对武松滥杀的行径并不认同，并不像刘再复所说的那样“拍手称快”。不仅如此，后世不少评点者对于小说中李逵等人的滥杀行为也表示了抵触。针对李逵为了赚朱仝上山而砍杀六岁的小衙内的残忍行径，余象斗评本《水浒》批曰：“李逵只因要朱仝上山，将一六岁儿子谋杀性命，观到此处有哀悲。”清代的蔡元放则更明确地认为《水浒传》中杀了许多不该杀的人：“如秦明之家眷，瓦官寺之老僧，虽非手刃，然正如王导所云：‘我虽不杀伯仁，伯仁由我而死’……又如扈家庄已是通和，扈成又将祝彪解来，却将他全家杀死。至于朱仝之小衙内更是可怜。”甚至在《水浒传》本文中，江洲劫法场一回，也写到晁盖看到李逵不分青红皂白地大肆砍人，也叫：“不干百姓事，休只管伤人！”显然，即使小说作者，也意识到这样滥杀无辜是不对的。而对于这个细节，金圣叹评之曰“义形于色”“好晁盖”，容本夹批曰“是”，袁本眉批曰“正气与宋江同心”，尤有甚者，小说中多次强调宋江在攻打州县的过程中，“一路秋毫无犯”，一旦攻入城池，便下令不得侵犯百姓，但是在“吴用智取大名府”一回中，因为宋江生病，由吴用带领兵马攻入大名府，结果导致“城中将及损伤一半”，对此容本批曰“可恶”，一向厌恶宋江的金圣叹居然在此批曰：“此等处却令人想宋江。”显然，中国的作者与读者并不像刘再复先生所说的那样“变态”，不见得都会就对滥杀无辜这样的行为鼓掌欢呼。
回到《水浒传》本文。武松在鸳鸯楼残杀了十余个手无寸铁的无辜之人，这位以打虎英雄的名声享誉于世的人物干下了这桩实在很不英雄的事情，这是无可回避的事情，如果作者果真像刘再复所说的那样以残忍与滥杀为乐，并以此为英雄行为，甚至这样的观点还得到了一代代的读者的认同的话，那只能说整个中华民族的价值观念确实是病态的，如果不承认这个结论，那就意味着这段情节包含了更为复杂的信息，需要更加深入细致的分析与理解。
很显然，与李逵等嗜杀成性的人物相比，武松并不是个天生的杀人狂。我们从武松为兄复仇的情节描写中可以看到，虽然他杀死潘金莲与西门庆的手段说得上是残忍，但是除此之外却显示出了惊人的冷静与节制。不仅没有滥杀一个无辜之人，甚至连王婆都没有杀而留下做人证了，而且在整个复仇过程中并非一味杀戮，还录下了潘金莲的口供，扣下了众邻居作为证人，复仇之后又带着证据主动投案，这时候的武松显然努力使自己的行为能够兼顾情、义、理、法各方面的原则。在十字坡，张青为免武松去牢城营中受苦，曾经建议武松将押送他的两个公差杀掉，去二龙山落草，但是此时的武松却回答：“武松平生只要打天下硬汉，这两个公人，于我分上，只是小心，一路上伏侍我来。我若害了他，天理也不容我。”为了这个“天理”，武松宁愿去牢城营里受苦。对此，金圣叹评介：“武松仁慈之至”，叶昼评曰：“武二郎是个汉子，是个仁人。”但是到孟州之后，武松替施恩醉打蒋门神，与张都监等人结下仇怨，终于被张都监设计陷害，再次发配——这段情节恰恰表现了武松性格的缺陷，即重情面、重个人情义，故而可以恩义收伏之——在这个时候，武松只能认命，对所遭遇的一切逆来顺受。但是在飞云浦，武松发现张都监及其爪牙处心积虑设下陷阱，不依不饶地要自己的命，这终于将武松逼到了绝境，激愤之下，武松发生了人格畸变，杀进鸳鸯楼，本着一不做二不休的精神，大肆杀人泄愤，一个反社会的杀人狂就此诞生。
可以说，武松与林冲一样都是被逼上梁山的，都经历了一个在正常社会网络中的人被这个社会的权势阶层逼得走投无路，最终成为逸出正常社会统一体之外的反社会者的过程——所谓绿林、所谓江湖，实际上就是这些游离于正常社会之外的反社会人群的世界，在这个世界中，正常社会的伦理与法律规则已不具有约束力，明火执仗地打家劫舍、杀人放火反而是江湖中人安之若素的行为通则。逼上梁山，描述的不仅仅是一个人的生活空间的迁移过程，更是一个人的心灵与人格的畸变与堕落过程。
我们认为，所谓的“武十回”实际上展示了一个英雄的人格向下沉沦堕落的过程，对此，小说中确实留下了一些隐晦甚至不隐晦的暗示。我们可以看到，从打虎到斗杀西门庆，武松确实在很大程度上表现出了一个英雄的高风亮节，尤其是将打虎的赏钱一千贯全部散与众猎户，小说以“忠厚仁德”四字评价他，确实也非虚言。但是，血溅鸳鸯楼可以说是武松堕落的开始。武松不仅胡乱杀人，而且做出蛮不讲理、“以气力欺人”的事情，小说颇有意味地写武松在鸳鸯楼杀人之后潜逃，却在一座小庙睡觉时被菜园子张青手下的区区四个小喽罗抓了，结果，这位曾经的打虎英雄被人“却似牵羊的一般，脚不点地，拖到村里来”。除去张都监设计陷害那回，这是武松第一次吃亏被抓，正是在他第一次滥杀无辜之后。随后武松夜走蜈蚣岭，第二次滥杀无辜，而且这次更为过分，血洗鸳鸯楼是因为复仇与泄愤，至少还有原因，而在蜈蚣岭，他只为了试刀就杀了一个毫不相干的道童——回想他在十字坡的豪言“平生只要打天下硬汉”，简直是云泥之别。显然，武松已经到了随意草菅人命而几无原则的地步，随后写到武松在村落小酒店因为强要人家的酒肉吃而殴打店主人与食客孔亮，这就与无赖流氓无异了。小说在此后又一次颇有意味地安排了这样一个看似闲笔的情节：武松抢了人家的酒肉，一顿醉饱之后，无端生事持刀追砍一头黄狗，结果失手后落入溪中挣扎不起，最后被孔亮领来的庄客所擒——这是武松又一次被抓。我们看到，在小说的叙述中，武松从最初的力能打虎的英雄豪杰逐渐沦落到向一头黄狗寻事却不能胜的醉鬼的地步——这显然不能用醉酒来解释，在大多数情况下，酒往往是加强而不是削弱武松的战斗力，景阳冈上打虎恰恰正是在酒醉之后。而这个过程也暗示了他人格畸变、堕落的过程。
美国汉学家浦安迪曾经比较细致地分析过《水浒》中对于武松与李逵的暴行的叙述，认为其中存在着一种有意为之的“反讽”效果。我们认为这个观点在相当程度上是可以成立的，可以说，这部小说正是以这样的方式回应了读者的伦理立场：滥杀无辜、恃强凌弱并非什么值得赞扬的英雄行为，而是人格的沉沦与堕落。
实际上，《水浒传》对于所谓梁山好汉们是有一个总体的定性的。全书开端“洪太尉误走妖魔”的情节，就已说过，所谓梁山一百零八将，乃是天罡地煞，是“魔君”，被洪太尉误放出世，“必恼下方生灵”。显然，这是以神话的形式给梁山好汉们总体上定了性，这些人并非善类，来到人间是要给人间造成灾祸的。在这个大前提之下，我们才能理解，书中所写梁山好汉们的行为为什么往往是那样的无法无天——因为他们本来就不是常人，是祸害人间的魔王！我们完全可以将“洪太尉误走妖魔”的情节与“潘多拉的魔盒”的寓言叙事相类比，小说安排一个颟顸的朝廷重臣来放出这群魔王，可以说是颇有深意的，也许人的内心深处都残存着原始的兽性，人类的文明进步正是凭借着伦理与法律将这些兽性囚禁于心灵的牢笼之中，放纵兽性滥施杀戮的人自然应该受到谴责与惩罚，但是，正所谓虎兕出于柙中，是谁之过与？激发与释放出这些兽性，使人畸变成兽的人是否更应该受到谴责与惩罚呢？小说从高俅发迹、进而迫害王进开始，金圣叹评曰，这样安排情节是为了说明“乱自上作”，正是颇有见地的。
可以肯定的是，《水浒传》漫长的成书过程也是一个接受复杂多变的读者场所施加的影响的过程。从宋到明，乃至到清，各个阶层的可能的读者群都有可能对这部作品的创作与改编施加自己的影响，因此此书反映出来的期待视野必定是复杂多元甚而自相冲突的。
王学泰先生在《游民文化与中国社会》一书中指出《水浒传》是游民意识的载体，表现的是游民的生活与理想，但是它又经过文人编纂改写，已经包含了一些文人士大夫意识的因素。不仅如此，即使是江湖艺人的作品，它的传播与接受范围也绝对不会仅仅限于同属边缘阶层的游民，作为宋元明清市井文化的一个部分，它的作者在创作时必定要考虑到各色人等的接受心理与期待视野。历史上关于梁山好汉是否忠义、关于宋江人格的问题的争论，正是这些多元期待视野交战冲突的一个方面。小说关于“乱自上作”暗示、“逼上梁山”的情节描写，都将批判的矛头指向了社会的上层权力集团，但同时又以“反贪官不反皇帝”的叙事策略削弱、隐藏批判的力度，这些可以说都是多元期待视野交战与妥协的结果。因此，梁山好汉们的形象也就呈现出了某种复杂的多重性，其中不少人物一方面是路见不平、拔刀相助的侠士，反抗权势阶层压迫的英雄，另一方面也是打家劫舍的强盗、杀人如草的狂魔，这些人物的品格及其所作所为，既有令人景仰的英雄气，也有令人恐怖的盗匪相。对于这些人物，《水浒传》的态度也是复杂而矛盾的。这在小说给人物安排结局的方式中也多少透露出一些消息。在一百回本的《水浒传》中，梁山好汉们在招安之后，先是平辽，大获全胜，基本上全须全尾地凯旋而归；后是征方腊，结果是一场损兵折将之后的惨胜，班师回朝后又被奸臣暗害，除去不多的几个人物之外基本死了个干净。既幻想他们能够抵御外侮，成就历史上的宋军将帅都无法成就的功业，另一方面又让他们在镇压另一伙“贼寇”的过程中十去其八，最后落得个兔死狗烹的下场。可以说，这种令人憋气的结局正是各方期待视野冲突角力而又无法有一个平衡与满意解决的结果。王学泰先生认为这个招安的悲剧结局也反映了明代文人对于招安的认识，并指出“如果这个故事完全由游民观点来写，准是个大团圆的结局，因为，这才能符合游民的愿望”。这种判断是颇有道理的。至于金圣叹所“腰斩”与窜改的七十回本，结局则是在卢俊义的梦中整个梁山所有头领都被斩首——斩首，却又在梦中，这种含混的结局所体现的更是作为读者的金圣叹的矛盾含混的期待视野。
从这个角度看，刘再复颇为赞赏的小说中对于宋徽宗私会李师师的描写，并不是像刘先生所认为的是对于人的正当欲望的肯定，所谓“无是无非、无善无恶的笔触”，更多的是因为不敢对皇帝说三道四，是出于一种畏惧与无奈，这种畏惧与无奈也正是对于某种期待视野的一种反应。但是不敢说或不说，读者未必也就白痴到不做此想。叙述尽管可以玩“无是无非、无善无恶”把戏，身处传统文化语境中的读者的期待视野却会为作者补白，自动完成自己的批判功能。实际上，宋徽宗是亡国昏君这件事恐怕是中国人都知道的常识，一个掌握无上权力的皇帝荒淫无度，搞得民不聊生的同时还要在制度之外穿墙逾穴以满足自己的无穷的欲望，这件事情要获得人们的同情恐怕是有相当的难度。帝王无疑拥有了无上的权力，因而从逻辑上说也就负有巨大的责任，正是这一责任要求皇帝约束自己的欲望，但是在中国传统的专制制度下，掌握无上权力的帝王很可能都倾向于使自己的欲望获得不受约束的满足，同时却拒绝承担自己的责任，这种情况对于国家社稷与黎民百姓无疑是巨大的灾难。中国传统政治学中对于昏君与暴君的批判正是基于这一逻辑。实际上，小说中对此并非没有隐蔽的批判，比如小说中写到杨志的落魄就与押送那些个搞得天怒人怨的花石纲有关。而且就宋徽宗与李师师的关系这件事而言，宋徽宗要从地道去会情人，这似乎是委屈了九五之尊的皇帝，但是，普天之下，又有几人能有这样的能量让人为自己挖出这样一条专用的地道呢？而且皇帝与妓女之间的身份的巨大悬殊，不用说也是明摆着的，对李师师来说，对于皇帝的所谓情爱，她难道还有选择的自由吗？要说这其中仅仅只是所谓的“人间性情”，而不掺杂权力的压迫与利益交易，那显然是一种过于天真的想法。
可以说，正是因为将读者的头脑看成一块只会被动接收的“白板”，而完全忽略了读者对于作品有自己的期待视野，更没有意识到这种期待视野不仅影响了读者对于作品的理解，更迫使作者在创作中以种种或显或隐的方式对这种期待作出回应，于是，刘再复才将《水浒传》的价值与伦理观念大大地简单化了，以至于将作品中所描写的事物与作品的价值判断等同起来，由于作品中存在大量的暴力描写，就将整部《水浒传》定性为“暴力崇拜”，认为作者对于梁山好汉们的疯狂杀戮都持肯定乃至欣赏的态度，这显然是过于简单了。浦安迪认为，《水浒传》在描写这些暴力行为的时候，存在着一种否定性的反讽，这就多少意识到了这其中的玄奥。而这种反讽，在相当程度上，也要将读者的期待视野考虑进来才有可能更清晰地呈现出来，可以说，小说的叙述呈现为这个样子，正是各方面读者的期待视野共同作用的结果。文化诗学的方法，正是要将作品放在各方期待视野共同作用的场域中来分析其诗学构造。
三、接受的历史性
接受者的期待视野必定受到历史与文化语境的制约，具有历史与文化的属性，因此，对于期待视野的审视就无法回避对其历史文化维度的分析。只有做到这一点，从历史与文化语境对作品以及历代的读者阐释进行历史化的理解，才有可能对于每一时代的作者与接受者达到“同情之理解”，从而避免“后见之明”的傲慢与偏见。可以说，正是在这一点上，文化诗学的文化的维度与诗学的维度才得以联结为一个整体。
我们不能否认，无论是《水浒传》中的暴力场景还是金圣叹等人对这些暴力场景的欣赏都与现代伦理观念格格不入，这可以说是《水浒传》这些古代作品的“历史局限性”，也是古代读者的局限性。然而，这并不是中国历史与中国文化独有的现象，对于这一点，其实刘再复先生自己也已经充分地意识到了。事实上，正如美国学者斯蒂芬·平克所指出的，即使是在西方的文学经典当中，暴力也并不鲜见，例如在《伊利亚特》中，“即便按照今天战争纪录片的标准，这些屠杀和强暴的传说也是令人震撼的”。与金圣叹隔着整个欧亚大陆，却几乎处于同时的莎士比亚，其“虚构世界里所充斥的暴行之野蛮，还是让人感到震惊”，但是，这似乎并不妨碍西方人将荷马与莎士比亚的著作奉为经典，一代代的读者反复诵读、膜拜、扮演，杀人如麻的阿喀琉斯等人物仍然被一代代西方读者视为英雄而备受喜爱与崇拜，西方人似乎也并不因此认为荷马与莎士比亚是西方文化的“地狱之门”。
这种古代作品的“局限性”不仅仅体现在政治与伦理观念上，也呈现在艺术与诗学方面，例如，刘先生批判《三国演义》将貂蝉与孙尚香这些女性都写成了“政治马戏团里的动物”, “两人都没有内心”，这就不仅是一种政治批判，同时也是一种诗学批判。但是，塑造人物一定要表现其“内心”的现实主义文学传统可能也未必是亘古不变的铁律，世界文学经典中对表现人物内心世界无甚兴趣的作品也并不少见，我们大可不必因为作者对扈三娘、貂蝉与孙尚香的内心世界没有兴趣便莫名惊诧。正如伊格尔顿所指出的：“现在通行的对于文学人物的观念大半来自于活跃的个人主义社会秩序。这是很晚才出现的历史趋势。而刻画人性的方式绝非仅止于此。”不仅刻画人性的方式与手法具有其历史性，人性同样也是一种历史性的存在，貂蝉、孙尚香以及顾大嫂们自然也应该有自己的内心世界，我们当然可以为作者忽略了她们的内心世界感到遗憾——正是由于这种遗憾，才有那么多的现代作者对这些题材进行现代性重写——但是，如果要求这些女性人物都拥有与林黛玉或者史湘云们一样的“女性的本体语言、本体心理和本体行为”，那显然不仅是强人所难，更是无视历史与现实的一厢情愿。
应该说，无论是文学写作还是文学接受都有其历史性，后人应该对前人的这种历史性限度抱有一种“理解之同情”，正如我们同样有权要求我们的后人对我们的历史性限度抱有同样的理解与同情一样。否则，以当代人的“后见之明”去批判前人的幼稚与错误总是容易的，但却未必能让我们对历史、对自身有深刻的理解，忽略了人的历史性，不仅无法理解历史，也无法理解作为人学的文学。
更为重要的是，读者对文本的接受所具有的历史性，就使得一代代的读者在面对同一文本的时候所见所得皆相同的观念成为一个极为可疑的看法。伊格尔顿提出的这个问题无疑是极具启发性的：“我们今天赏爱的《安提戈涅》和当年的古希腊人所赞许的是同一部作品么？我们认为至关重要的和他们的想法一致么？”中国人对《水浒传》的复杂的接受状况可以让我们对这个这个问题获得更深刻的理解。事实上，从宋、元、明、清乃至现代，中国人所接受的《水浒》并不是一个单一的标准版本，而是一个作品群落。实际上，水浒接受者——尤其是考虑到这一群体中比重最大的底层接受者很可能都未必识字——是否有能力细致地读完整部《水浒传》是很令人怀疑的，大多数人对《水浒传》的接受很可能都是经由水浒题材的各种说唱艺术与戏曲实现的，对于现代接受者，无疑又要增加改编自《水浒传》的影视剧。可以说，《水浒传》在中国人的接受视野中的形象，主要是由这些次生作品群构成的。而这些次生作品群的叙述与结构方式，往往深刻地受到历代读者的文化心理与价值观念的左右，而其中一个非常重要的方面，就是对《水浒传》进行当代化的“消毒”。这些恰恰是刘再复先生几乎完全没有意识到的。
实际上，在《水浒传》成书之前，从北宋到元、明，各种水浒故事就已经流行于中国社会，这其中应该包括了大量的以宋江等人为题材的话本小说以及杂剧、传奇作品。这些叙事已经构建了当时的读者对于梁山好汉形象的一种文化想象，并在相当程度上形成了后世读者对于水浒题材作品的接受期待。尽管这些水浒叙事的大多数作品都已亡佚，但是从存留至今的作品来看，这些作品似乎并没有像后来的《水浒传》那样对暴力与杀戮作浓墨重彩的渲染，从现存的元明间的杂剧与传奇作品来看，这些作品所表现的大都是梁山人物除暴安良、行侠仗义的行为，其中人们熟知的李逵、燕青等人物，更是往往被塑造成嫉恶如仇、扶危济困的侠客形象，尤其是李逵，有论者指出：“《水浒传》成书前水浒戏中的李逵尽管鲁莽有余，但他的鲁莽往往是与同情弱小、粗中有细相结合的，而且是有分寸的；而在小说中，李逵的粗莽却向两个方向延伸到了极致：一极是延伸到了愚憨，憨厚近乎痴愚、天真近乎童稚，……另一极则引向了凶猛嗜杀。”这些水浒戏中的李逵，并不像后来《水浒传》中的李逵那样嗜杀，他所杀的人往往都罪有应得，在一些作品中，李逵也并不像在《水浒传》里那样一味地“排头砍去”以宣泄杀戮的欲望，而是把这些恶人捉上梁山再行处决，这更像是“明正典刑”，或者完成一种“替天行道”的仪式。而宋江或整个梁山群体，往往被表现得像一个主持正义的侠客集团，例如，多个作品中都出现了受欺压的平民百姓上梁山告状的情节，甚至在明初，贵为王爷的朱有燉所作的《黑旋风仗义疏财》杂剧中，也出现了这样的情节：东平府百姓李老汉因女儿被催粮官赵都巡强抢，得李逵和燕青的仗义相助与指点，到梁山上找宋江告状，以至于宋江都不禁疑惑：“他怎生不去衙门里告状，可怎生来俺这里告？”吴用的解释是：“想是贪官污吏，不能分理，俺与他做主咱。”颇为有趣的是，这个戏开头写到，宋江因为山寨中缺少粮米，派遣李逵下山去买粮——在今天的读者看来，这一情节设置很可能令人失笑，但这很可能恰恰反映了宋明以来中国人的文化想象中对于梁山好汉的定性——人们已经忽略了宋江与梁山好汉们打家劫舍的“盗”的身份，而更倾向于视之为主持正义的“侠”的代表。
这一想象与定性显然在《水浒传》成书之后仍然在读者们的接受视野中发挥着重要影响。很显然，《水浒传》的成书并不意味着说唱与戏曲艺术等其他形式的“水浒”叙述的创作潮流的终结。而这些表演性的“水浒”叙述显然在迎合与表现接受者们对“水浒”的期待视野、构建中国人对于“水浒”的文化想象方面起到了更为强大与深远的影响。
这些“水浒”叙述与表演往往与《水浒传》中的情节与叙述有着程度不等的差异。其中很重要的一个方面，就是这些水浒戏与“水浒”说唱往往对小说原作中的杀戮与暴力成分进行不同程度的“净化”处理。例如在小说中，武松血溅鸳鸯楼，杀了十五个人，其中多数是无辜的丫环与马夫；夜走蜈蚣岭，又主动寻衅杀了飞天蜈蚣王道人，在这其中，为了试刀就先杀了一个看来不相干的道童。两件事可以说是武松履历上的污点。而在明代沈璟所撰的《义侠记》传奇中，武松在鸳鸯楼上只杀了三个仇人，在京剧《鸳鸯楼》中，武松也只杀了三个仇人，尤其是夜走蜈蚣岭一节，许多剧目与评书作品——例如《缀白裘》所收的《蜈蚣岭》、扬州评话《武松》——都把这个情节改成了武松经过蜈蚣岭，恰遇飞天蜈蚣强抢民女，武松路见不平，独闯匪巢，杀死众盗，救出民女，完全是见义勇为的侠义行为。与此相较，在王少堂演述的扬州评话《武松》中，武松仍然在鸳鸯楼上杀了不少人，但是在这其中，武松并不是毫无原则与底线地滥杀，还放过了一些人。评话中不厌其烦地对武松杀人的理由进行解说，除了杀死三个仇人，还有两个杀人的理由：一是对于有可能破坏他的复仇计划的人，是不得已而下杀手，二是有些被杀的原本就是坏人。尽管从现代人权与法律正义原则的角度出发，这些原则也大可质疑与商榷，但至少说明评话作者很明确地意识到像原著中那样不分青红皂白的滥杀很可能不被当下的听众接受。
《水浒传》中其他人物的杀戮行为也得到了“净化”处理。例如小说中最为残忍的情节之一，李逵为了逼朱仝上山而砍杀了仅仅六岁的小衙内，在扬州评话《石秀》中，这一情节被改成了李逵将小衙内抱走以引诱朱仝跟随上山，但因为他不会带小孩，加上小衙内发脾气抓他的脸，只好倒拎着孩子跑，无意中造成了孩子的死亡。不仅如此，评话中还表现了李逵失手弄死小衙内后痛苦愧疚的心情。而在苏州评话《林十回》中，原著中被刘再复先生激烈挞伐的林冲下山杀人交“投名状”的情节，则被改成这样：林冲先后遇见一个要去救被强抢的妻子的书生与一个回家看望六十余年未见面的百岁父母的老者，最终不但都不忍下手，甚至各赠十两银子之后放人，不仅如此，他还断然拒绝了朱贵杀一个喽罗以冒充“投名状”的建议，这个林冲始终是一个天性纯良的善心人。
应该说，《水浒传》中的梁山好汉，本就身兼侠与盗这样两种很可能互有关联的身份，一旦这些人啸聚山林，成为一个绿林武装团体，打家劫舍就是家常便饭，小说中数次写到在攻打州县过程中宋江下令不得侵扰百姓，“一路秋毫无犯”，但是在闹江州、攻打祝家庄、大名府的时候却出现了烧杀无辜百姓的情况，这些叙述恐怕正是对于现实的绿林世界的真实反映。但是在这些后《水浒传》的叙述中，梁山集团犯下的这些杀戮罪行往往都同样被“净化”了。明代许自昌《水浒记》中，众好汉劫法场救宋江时，晁盖特意下令：“蔡九知府既已杀了，其余人民与他无干，不要害他！”以扬州评话的王派水浒为例，在《宋江》中，不但强调没有滥杀江州城中的百姓，而且连黄文炳家中的仆妇，也只杀了三个有恶行的妻妾，甚至放了其中一个为人忠厚的姨太太，更没有割黄文炳的肉下酒的情节，而在《石秀》中，三打祝家庄的叙述，不见了李逵顺手将扈家庄烧杀尽净的情节，反而增加了宋江等与扈太公商谈王英与扈三娘的婚事、扈三娘主动投身梁山的情节，而且增加了石秀企图救下祝家庄子弟以存其血脉的情节，而在《宋江》与《卢俊义》中，更刻意强调梁山集团在攻打州府的过程中对百姓秋毫无犯，在《水浒传》原著中，梁山众人为救卢俊义攻入大名府，造成城中居民伤亡惨重，而在扬州评话《卢俊义》中，却出现了大名府百姓因为梁山人马秋毫无犯，于是家家户户开门站在门口看热闹的情节！
这些后《水浒传》作者显然意识到，当下接受者的期待视野与伦理观念肯定会对小说中的滥杀无辜的情景发生抵触，因而这些作者选择了背离《水浒传》原著叙述而认同眼前的接受者的期待视野与文化观念。可以说，这些后《水浒传》的“水浒”叙述某种程度上恰恰体现了“水浒”读者接受的历史性状况，正是这样的历史性接受使得《水浒传》从一个纸上的文本真正地成为中国历代读者心目中的生动的、极具文化影响力的作品，并构成了“水浒”在中国文化中的基本造型。好汉们的种种盗匪行径被《水浒传》的接受者们有意无意地忽略与忘却了，真正深入人心的，是他们的侠士风范。我们甚至可以说，从整个“水浒”作品史的角度看，金圣叹等人评点的这部《水浒传》，反而是一个异类。可以说，刘再复先生以《水浒传》的文本为目标的解读与批判正是忽略了这种读者接受的历史性特征，因而当他将《水浒传》视为中国文化的“地狱之门”，将这个作品作为中国人的民族集体无意识的表现而大加挞伐的时候，却忽略了中国人心目中的“水浒”，未必就是此《水浒》，在很大程度上，他的批判是错位的，甚至可以说，他所攻击的，不过是一个他自己树立起来的稻草人。
因此，无论是作为一种文化批评，还是作为一种审美批评，文化诗学的分析都必须重视文学接受的多元性与历史性特征，只有这样，才能真正揭示作品在读者那里发生的效果，真正看见作品最终在读者的知觉中所建构的形态。如果说文化诗学的目的是使文学与文学批评介入历史与现实，那么只有通过接受维度，介入接受者对于文学的阐释与接受活动，并进一步改变读者的知觉，才有可能达到这一目标。
