清康熙至乾隆年间，扬州聚集了占全国赋税四分之一的盐业资本，而在物质财富积累的同时，也催生了许多奇才异士。

此时的中国虽然正处于康乾盛世，社会环境却并不如表面一样祥和平静，实则暗流涌动。

首先就是科举制度的僵化，许多文人都遭遇了仕途失意。

郑板桥四十岁才中举，五十一岁成进士，金农五次乡试皆名落孙山，这些失意文人南下扬州，只能与富甲一方的盐商合作。

当时，盐商需要文人雅趣撑门面，文人则依赖商业赞助维持生计，郑板桥将自己的字画明码标价，才能继续生存下来。

而扬州城这样的环境也为艺术创新提供了土壤，其中最有代表性的人物就是扬州八怪。

扬州八怪的“怪”就在于他们的艺术创作题材已经突破了传统文人的模式。

金农笔下的梅花摒弃了元代文人画孤高简淡的风格，反而借鉴了扬州本地“官梅”的富丽形态，将山野之趣与市俗之美结合，显得极为独特。

郑板桥也是如此，他最出名的是画竹，他笔下的竹枝挺拔如剑，还喜欢在上题诗，形成诗、书、画一体的独特形式，极具观赏性。

最叛逆性的当属罗聘的《鬼趣图》。

以水墨勾勒出形态各异的鬼怪，其意义在于暗讽官场腐败与社会不公。

此图在扬州展出时引发轰动，引得保守派的文人争相批判，而这也恰恰坐实了“八怪”之名。

在技法上，扬州八怪反对一味地临摹古人。

黄慎早年学工笔人物，后来顿悟改为狂草笔法，开创了以书入画的新气象。

金农独创的漆书融入了扬州漆器工艺的刚硬质感，和传统的中庸之道完全不同。

李鱓的花卉画则融合徐渭的奔放与恽寿平的没骨法，将文人画的写意精神推向极致。

这种对技法的大胆突破，本质上是对所谓正统的反叛。

文学艺术不再是文人墨客卖弄炫耀的资本，多数八怪成员依赖卖画为生，与市民阶层接触频繁，知道他们的痛楚。

所以他们所创作的作品一直和平民百姓的疾苦息息相关。

但是这种另辟蹊径必然会引起资本的不适，即便如此，扬州八怪的精神文化也因其独特性流传下来。

在光绪年间，任伯年、吴昌硕等海派画家承继了扬州八怪 “以俗为雅” 的特性，海派画家甚至效仿扬州八怪的模式，公开对画作进行标价售卖。

这直接促使成熟艺术市场的形成，绘画作品的商业价值开始有了更加清晰的呈现方式。

而这一时期的艺术市场发展，也在一定程度上影响了中国近现代艺术市场的发展格局。

扬州八怪的兴衰，本质是一种对传统的挑战，他们的 “怪”，是对科举仕途的逃离，对艺术市场化的适应，更是对个性解放的追求。

而这些超前的想法，恰恰是艺术创新的关键所在。

三百年后的今天，我们依然能感受到那股冲破束缚的生命力，扬州八怪给我们留下一批风格独特的作品。

更重要的是，他们用行动证明真正的艺术创新，永远扎根于现实的土壤，生长于自由的精神。

参考文献

《郑板桥集》

《扬州八怪研究资料丛书》