曾几何时，样板戏风靡一时。在它的创作中，一些场景富有象征意义。例如在杨子荣与座山雕的对峙场景中，这种颠倒表现得尤为明显：原本座山雕稳坐舞台中央，而今却移到了侧边，而手握“联络图”的杨子荣则占据了舞台的中心，以载歌载舞的形式展现出他的主动与自信。每当杨子荣唱到“说话间掏出图一卷”，引得座山雕在舞台上四处打转时，观众们总会爆发出如雷般的掌声。

相较于早期演出中杨子荣“弯躬曲膝，侧立一旁”，而座山雕则“居高临下，气势逼人”的场景，剧组自豪地认为，观众的掌声不仅是对杨子荣英雄气概的认可，更是对剧中所体现的“无论面对何种艰难困苦，都要压倒一切敌人”的壮志与智慧的共鸣，它反映了台下观众的心声，极大地提振了人们的士气，同时也严重挫伤了敌人的威风。

当然，这确实是观众观剧反应的一部分，但也可能存在其他因素。例如，当座山雕用黑话盘问杨子荣时，他脚蹬椅子，巧妙地借用了传统戏曲《通天犀》中的椅子功，在椅子上做出蹦跳的身段，生动地表现出他的嚣张气焰。而当杨子荣唱出那句关键词“图”时，座山雕猛然站起，紧随其后也念了一声“图！”，随后随着杨子荣的唱腔在舞台上走起了圆场，饰演座山雕的贺永华更是运用了穿高统大皮靴走“矮子步”的高难度技巧。

观众们的掌声，或许也是对这些精湛技艺的喝彩，或者仅仅是因为座山雕那“矮步打转的狼狈相”巧妙地衬托出了杨子荣的巍然高大，从而让观众们感到趣味横生。因此，即便座山雕被边缘化到了舞台的一角，观众们依然觉得这一角色“有趣”至极。

在当时的语境下，作为“普通人”的群众始终扮演着等待拯救的角色。他们的拯救需求主要体现在两个方面：一是现实身体的拯救，二是精神的拯救。在思想的光辉照耀下，“英雄”的出现显得尤为及时且合理。在《智取威虎山》中，小分队原本是为了消灭座山雕而来，但当他们目睹了座山雕对夹皮沟的洗劫，看到人民生活在水深火热之中时，他们毅然决定驻守夹皮沟，发动群众，共同对抗座山雕，将人民从苦难中解救出来，实现“人民得解放，翻身作主人，深山见太阳”的美好愿景（第三场）。

另一方面，英雄们还肩负着“耐心宣传政策”的重任（参谋长语），他们不仅要拯救群众的身体，更要拯救他们的精神。通过耐心细致的工作，他们鼓励群众敢说、敢控诉（如第三场中小常宝的控诉），更要敢干（发动群众对付座山雕），从而将他们培养成“准英雄”（李勇奇和小常宝就是群众中的杰出代表）。

李杨曾指出，“《林海雪原》在借鉴‘英雄传奇’策略，将敌我矛盾简化为‘正’与‘邪’对立的同时，更进一步采用了‘神魔小说’的策略，将正邪对立升级为‘神’与‘魔’的对立。”这意味着，样板戏不仅通过政治话语逻辑将敌人置于应被消灭的境地，还巧妙地运用民间日常伦理秩序的道德逻辑，剥夺了土匪的“道德合法性”。

孟悦也指出，“民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的相互作用体现在：民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的重要前提。”在《智取威虎山》中，座山雕一登场便站在了民间伦理秩序的对立面，他不顾匪参谋长的劝阻——“兔子不吃窝边草”，公然洗劫了家门口的夹皮沟。在第十场“急速出兵”中，参谋长与李母的一段对话便深刻反映了这一点：

参谋长关切地问道：“大娘，过年的东西都准备好了吗？”

李母满怀感激地回答：“够了，夹皮沟能过上这么个好年，真是做梦也没想到啊！要不是你们来了，这年还不知道该怎么过呢！”

这段对话不仅展现了人民对解放军的深深感激，更凸显了座山雕等土匪对民间伦理秩序的严重破坏，以及解放军作为“英雄”形象出现，拯救人民于水火之中的必要性和正当性。

自1963年起，全国文艺界便掀起了一股文艺阶级化、革命化的汹涌浪潮，这股浪潮明确要求文艺工作者必须坚定地站在无产阶级的立场上，通过丰富多样的文艺形式，生动反映阶级间的革命斗争，从而发挥教育的强大作用。对此，张贤亮也曾表达自己的批评：不是百花齐放，而是一枝独秀，样板戏繁荣本身就是一种畸形，也是一种霸道！

在此背景下，对舞剧《红色娘子军》的明确指示，无疑也是对这一方针的积极响应与践行。《红色娘子军》原作的编剧梁信，在《看芭蕾舞剧<红色娘子军>和昆剧<琼花>有感》一文中，更是深情地写道：两个剧团都倾注心血于“琼花传”的书写，没有被繁琐的时间线所束缚，这使得编剧在描绘琼花的坎坷命运、她的新生与成长、她的独特性格与丰富情感时，能够挥洒自如，笔触集中而深邃。对于芭蕾舞剧而言，这样的成就尤为难能可贵。

无论是编导的匠心独运，还是观众的深切体会，都充分证明了芭蕾舞剧《红色娘子军》在上演之初，始终贯穿着“成长”这一核心主题。尽管“阶级斗争”的思想在当时已初现端倪，但其影响力显然尚未足以掩盖“成长”这一主线的光芒。

在舞剧《红色娘子军》中，吴清华与洪常青一样，都是举足轻重的“主要英雄人物”，她更是这部舞剧中绝对的女主角。她曾是一个地主家的丫头，身上承载着旧中国无数被压迫、被奴役的劳动妇女的痛苦与不幸。然而，她并不甘于忍受地主阶级的压迫与凌辱，内心深处燃烧着反抗与斗争的熊熊烈火。在党的指引下，她毅然决然地参加了红军，在党的关怀与培养下，逐渐成长为一位坚定的革命战士。

因此，吴清华的身上凝聚了“无产阶级英雄人物”的典型性格特征，“吴清华主题”也自然而然地成为了一个充满冤屈、愤怒无比、疾恶如仇、坚定有力的音乐主题。这个主题以小调风格呈现，音调跳跃而生动，节奏富有弹性，充分展现了吴清华强烈的反抗精神与妇女解放的呐喊，塑造了一个男性化了的烈女形象。

值得一提的是，“吴清华主题”与“洪常青主题”形成了鲜明的对比。这种对比并非仅仅体现在性别上，即女性形象与男性形象之间的对比，而是更深层次地体现在性格上：前者急切、悲愤、激动，后者则沉着、豁达、成熟；前者塑造了一个缺乏斗争经验的年轻战士形象，后者则展现了一个成熟稳健的红军指挥员风貌。序幕一拉开，随着被铁链吊在木柱上的“愤怒的吴清华”一个狮子摆头，乐队便激昂、强有力地奏出了“吴清华主题”。

这个音乐主题由两个相互呼应的乐句组成，其中第一乐句更是巧妙地缩减了《娘子军连歌》的第二乐句（“战士责任重，妇女要翻身”），从思想内容上看，正表达了“妇女要翻身”的强烈反抗精神。开始的“主题动机”便以一种愤怒、抗争的音乐形象跃然耳畔，其中三短一长的节奏组合与四五度的音程跳进，使得这个音乐主题充满了戏剧性的张力。这个“主题动机”仿佛具有一种向上的冲击力，塑造了一个不羁的艺术形象，与“洪常青主题”中“主题动机”的居高临下形成了鲜明的音乐性格与音乐形象上的对比。